準確的語言本身是一種弔詭，
我們用各種方法使語言愈來愈準確，
語言就喪失了應有的彈性。
寫小說時，我常會涉獵一些動物學、人類學、社會學或是生理學的研究，我相信很多作者或是藝術創作者皆會如此。因為所謂文學或哲學、藝術，常被視為一種個人的思考方式，或是一種主觀的感受，如果引用動物學、生理學等科學知識，就能使作品更客觀，當然，這些知識不會影響創作本身。
有一個在熱帶地區從事研究的人類學家，他的一句話常被創作者引用，法文conitum animal triste，中文譯為做愛後動物性感傷。我覺得用做愛這個字並不準確，coitum指的是性的極度高潮，不是情色的刺激而已，是生理學所界定的性快感的顛峰、可能會呼吸停止的一種狀態。
或許你也有過這種難以言喻的經歷，在高潮過後，感覺到巨大的空虛，一剎那間所有的期待和恐懼都消失了，如同死亡前面提過，情慾孤獨的本質和死亡意識相似，在這個時候，你會發現緊緊擁抱的一方，完全無法與你溝通，你是一個全然孤獨的個體。
產後憂鬱症是另一種相似的狀況，很多婦人在生產後感到空虛，好像一個很飽滿的身體突然空掉了。有時候我們也會以產後憂鬱症形容一個完成偉大計畫的創作者，比如導演在戲劇落幕的那一刻，會陷入一種非理性的憂鬱狀態。
寫小說時，我不會想讀小說或文學作品，反而會亂翻一些奇怪的書籍，例如關於動物、人類生理結構的書，從書中發現一些東西，使其與作品產生一種有趣的連結，例如<熱死鸚鵡>以及接下來要談的<舌頭考>。
【天馬行空的世界】
在寫<舌頭考>之前，我讀到一些有趣的知識。
書上寫有些兩棲類動物會用舌頭舔卵，或是用舌頭將卵移到植物體上，使其在陽光下曝曬孵化。讀到這一段前，我從未想過舌頭會和生殖行為發生關係。我們都知道舌頭和語言的關係，但對動物而言，舌頭還有其他的用途。如果你也有過在草叢中觀察青蛙或蟾蜍的經驗，你會發現牠們的舌頭很驚人，可以伸得很長，且很精準地抓住飛行中的蚊子，捲進嘴裡。舌頭不完全是語言的功能，在許多動物身上，它是捕捉獵物的工具。
動物語言和舌頭的關係反而沒有那麼密切，我們常用狗吠、狼嚎、獅吼、鳥鳴來形容動物的聲音，說的就是牠們的語言，只是我們無法辨識。語言也許不是人類的專利，動物也會用不同的聲音去表達部分的行為，其中最重要的就是求偶或覓食，但相較之下，人類的語言複雜了許多。因為人類的語言極度要求準確，主詞、動詞、形容詞，每一個字詞的發音都要精準，所以我們會說咬文嚼字，在咬和嚼的過程中，舌頭扮演了很重要的角色。
舌頭也和器物有關。我在研究美術史的過程中，發現在春秋戰國時代的青銅器上，有一種舌頭很長的動物圖像，沒有人知道那是什麼動物，有人稱它為龍，有人說它是螭，又和一般所謂龍、螭的造形不同。如果你有機會到台北市南海路的歷史博物館參觀，你會看到有些青銅器兩邊的耳，會有一隻像爬蟲類的動物雕刻，舌頭和身體一樣長，青銅器的底座也有一隻吐舌的動物。
約莫在八、九○年代，大陸文革之後，在湖南挖出一座高約一、二公尺的木雕鎮墓獸，有兩個紅綠燈般大的眼睛，中間拖了一條舌頭至兩腳之間，造形相當奇特。春秋戰國時代，從位於今日河南一帶的鄭國，到位於湖南一帶的楚國，都曾經大量出現吐舌的動物，其原因至今仍是一個謎。搞美術的人會說是為了玩造形，但我相信早期的人類在雕刻這些動物圖像時，關注祭祀、信仰的目的遠勝於造形，這些吐舌動物圖像應該具有特別的象徵意義。
不論如何，當我意圖寫一篇與舌頭有關的小說時，這些就成為我的題材。這是寫小說最大的樂趣，創作者可以莫須有之名，去組合人類尚且無法探討的新領域。
不管在西方或是在中國，以前小說都不是主流文化，因為不是主流文化，所以創作者可以用非主流的方式去談生命裡各種奇奇怪怪的東西，而不受主流文化的監視與局限，包括金聖嘆所謂四大才子書，或中國古典名著：《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》，或是馬奎斯的《百年孤寂》，都是呈現一個天馬行空、無法歸類的世界。
當我開始寫<舌頭考>時，我走在街上，和人說話都聽不見任何聲音，只想觀察每個人臉上那個黑幽幽的洞口中跳動的舌頭。
【每個人都在說，卻沒有人在聽】
我發現人的語言很奇怪，可以從舌頭在口腔裡不同的部位發出不同的聲音，發展出複雜的、表意的行為工具。而且不同的語言系統，運用舌頭的方式也不同。當我們在學習不同的語言時，就會發現自己原來所使用的舌頭發音方式是有缺陷的，例如學法文時，很多人會覺得捲舌音發不出來，或者d和t、b和p的聲音很難區別。
話說回來，使用漢語系統的人，舌頭算是很靈活，尤其是和日本朋友比較時，你會發現他們的語言構造很簡單，所以當他們學習外語時會覺得相當困難，很多音都發不出來。許多人大概都聽過一個故事，五○年代日本駐聯合國的大使，在會議上慷慨激昂地發表了一篇論文。說完，台下有人說：請問您是否可以找人翻譯成英文呢？這個日本大使很生氣地回答：我剛剛說的就是英文。
聽不同的聲音和聽聽不懂的聲音，都是相當有趣的事。什麼是聽不懂的聲音？舉例而言，你聽不懂布農族的話，當你置身在布農族的祭儀中，聽到所有人都在用布農族的語言交談時，你會發現你聽到的不是語言，而是音樂，是一種有邏輯結構的聲音，你會覺得很特別，甚至想用發出這種聲音的方式，去練習舌頭的動作。
我在大龍峒長大，從小就有機會接觸不同的語言，這裡大部分的居民以閩南語為母語，但也有少數的客家人。我家附近還有一個眷村，眷村裡的語言天南地北，有雲南話、貴州話每一家媽媽罵孩子的聲音都不一樣，當時我就覺得語言的世界真是精采，雖然我聽不懂。
第一次因為聽不懂的語言感動，是在法國讀書的時候。我在巴黎的南邊租了一棟房子，是地鐵的最後一站，下車後還要走一段路。房東是寧波人，開餐館的。有一天，我聽到房東的媽媽，一個寧波老太太，和一個法國人在說話，說話速度很快。我第一年到法國，法文說得結結巴巴，很驚訝老太太能如此流利地與人對話，可是仔細一聽，原來她說的不是法文，是音調如同唱Do Re Mi的寧波話。
寧波老太太說寧波話，法國老太太說法文，兩個人說了很久很久，沒有任何衝突，沒有任何誤會也沒有機會誤會，這是我第一次思考到，共同的語言是誤會的開始。我們會和人吵架、覺得對方聽不懂自己的心事，都是因為我們有共同的語言。
我的一個學生嫁給日本人，夫妻間的對話很有趣，主要的語言是英文，可是在對話中，也會夾雜著一點點的中文、一點點的日文；這一點點聽不懂的語言，反而讓他們的對話洋溢著幸福感。我突然覺得很羨慕，每天看到報紙新聞上的攻訐、批判、叫囂好像都是因為他們使用同一種語言，如果他們說著互相聽不懂的話，也許會好一點。
很有趣的是，使用同一種語言為什麼還會因為聽不懂而產生誤會？很多時候是因為不想聽。當你預設立場對方一定會這麼說的時候，你可能一開始就決定不聽了，對方說再多，都無法進入你的耳裡。現在很多call in節目就是如此，每個人都在說，卻沒有人在聽，儘管他們使用的是同一種語言。
這是一種語言的無奈吧！好像自己變成在荒野上一個喃喃自語的怪物。
【謹言慎行的民族】
從動物的舌頭，到青銅器上的吐舌圖像，再到聽不懂的語言，醞釀出了這篇奇怪的小說<舌頭考>。
這篇作品也牽涉到蘇聯解體和現代中國處境等政治問題，同時我塑造了一個人物叫作呂湘，一個湖南的人類學者，藉他來闡述從楚墓裡挖出來的吐舌怪物，以及我對語言的興趣。
我在小說中杜撰了一個考古的發現：聯合國文教組織裡的一個考古小組在南美高地發現一具距今一千七百萬年前的雌性生物遺骸。這具骸骨出土後，人類學家要斷定它是動物、猿人或者人類；最大的區別就是人類的脊椎直立，偏偏這具遺骸的脊椎直立，又有一點點尾椎，有點像袋鼠後腿站立、用尾巴支撐身體的姿態。
這項發現在世界各地引起熱烈的研究，包括一位來自波羅的海愛沙尼亞的人種學教授烏里茲別克，當他在芝加哥的學術討論會上，以他左派的唯物史觀認定這是一具人類最早的母性遺骸時，全場譁然。這個情況有點像《小王子》裡，土耳其的天文學家發現了一顆行星，但因為他在發表時穿著土耳其的傳統服飾，太不符合學術界的規矩，所以沒有人相信他。
我們會發現學術界裡有一些外在的規矩，如同語言一般，流於一種形式，它不是檢定你的創意性、論證的正確性，而是一些外在架構。有參加過論文口試的人就會知道，口試委員所關心的往往是論文的索引、參考資料，而不是論文中你最引以為豪的創意。這又是一種荒謬，一切都是很外在的，包括語言，變成一種外在的模式符號，其內在的本質完全被遺忘。
在<情慾孤獨>裡，我提到了儒家文化不鼓勵孤獨，而這個巨大的道統其實也不鼓勵人們在語言上做精細修辭。孔子說過：巧言令色，鮮矣仁。他認為仁是生命裡最善良、最崇高的道德，而一個語言太好、表情太豐富的人，通常是不仁的。孔子的這句話影響了整個民族，變成說話時少有表情、語言也比較木訥。
這不就是我們小時候常常受到的訓誡：不能隨便講話。客人來時講太多話，父母會認為有失身份，等客人走就要受處罰。但小孩子哪裡知道什麼是有身份的話，什麼是沒有身份的話？最後就變成了不講話。
語言和文化習慣有很大的關聯，在希臘文化中有修辭學、邏輯學（logos），後者更是希臘哲學一個很重要的基礎。所以，你可以看到柏拉圖的哲學就是《對話錄》，即是語言的辯證。在西方，語言訓練從小開始，你可以看到他們的國會議員說話時，常常會讓人覺得嘆為觀止，然後納悶：怎麼搞的？我們的立法委員不會有這樣的表現？
相對地，孔子要求人的內在多於外在，如果有人講話講得很好聽，就要進一步觀其行，行為若不相符，他是無法接受的。
東西方對於語言的訓練，沒有絕對的好或不好，這是一個人如何去處理自己語言的問題。
【忽視語言的儒家】
春秋戰國的九流十家並不是都否定語言的重要性。公孫龍、惠施的名家學派，說的就是希臘人的邏輯學（邏輯學其實可以翻譯為名家之學，但我們現在用的是音譯）。名家有所謂白馬非馬的邏輯辯證，可是如果現在有個人指著一匹白色的馬告訴你：這不是馬，你會覺得很不耐煩，但這就是語言學。從語言邏輯來看，白馬和馬是兩個不同的概念，如果你會覺得不耐煩，那麼你就是很儒家。
白馬非馬探討的是辭類的問題，在希臘文化裡有嚴格的分別，然而在中國就變成了巧言令色。所以儒、道、墨、法等各家都有著述傳世，名學卻很難找到其經典，只有一些零散的篇章，如白馬非馬、卵有毛之類的寓言，都是名學學派發展出來對語言結構的討論。
西方符號學也是討論語言的結構，主張在檢驗思想內容前，要先檢驗語言的合理性，如果語言是不合理的，那麼說出來的也一定是錯誤的，必須先將錯誤處標示出來，然後去找到符號學的定論。我們的文化在這方面的檢驗很弱，所以你可以看到政治人物的語言都非常混亂，西方的政治人物使用語言很講究，因為隨時可能會被攻擊，可是我們對語言並沒有這麼嚴格的要求，使語言的含義經常是曖昧不明的。
莊子的哲學裡也有關於語言的討論。莊子和好朋友惠施有一段廣為人知的對話，他們在河邊看魚，莊子說：你看，魚在水裡游，多麼快樂。這句話很多人都會講，如果今天站在莊子旁邊的是孔子，一定不會如惠子一般回答：子非魚，安知魚之樂？這句問話就涉入語言的修辭學、符號學，惠子的用意是要讓莊子的問話接受邏輯驗證。
如果你身旁有個如惠子一樣的朋友，恐怕都不太敢講話了。可是莊子回答：子非我，安知我不知魚之樂？他依照惠子的邏輯推翻惠子的推論。接下來的對話都是邏輯辯證，在儒家道統眼裡是完全排斥、毫無意義的對話。我們可以推測，如果名家能夠壯大的話，或能彌補儒家文化對語言的忽視。
儒家文化不講究語言的精準性，基本上儒家的語言是接近詩的語言，是一種心靈上的感悟，把語言簡化到一個非常單純的狀態。
【語言的局限性】
人類的語言文字可以有兩種極端的發展，一端是發展成為詩，另一端就是發展為法律條文。法律條文務求精密準確，以分明的條目來阻絕任何曖昧性。所以現在國際法、公約等通用的語文是法文，因為法文在辭類的界定上是全世界最嚴格的語言。而中國語文則是最不精確的、最模糊的，但它非常美，美常常是不準確，準確往往不美，所以不會有人說《六法全書》很美，卻很多人認同《詩經》很美。
孔子本來就不喜歡法律，還記得《論語》裡有一篇提到一個孩子的爸爸偷了羊，這個孩子理直氣壯地去告了爸爸，孔子相當不以為然，他認為連兒子都會告爸爸的社會，已經不是他所嚮往的。他重視的是什麼？還是倫理和道德。可是兒子告爸爸是法律，而法律一直在做的就是語言文字的防範，防範到最後就沒有多餘的可能性，可以容納人性裡最迷人的東西以及孔子主張的仁義道德。
當我們以儒家為正統的文化主流時，語言必然會走向詩，而不是走向法律條文。因此，嵇康四十歲被拖上刑場，理由是上不臣天子，下不事王侯，輕時傲世，無益於今，有敗於俗。其罪狀讀起來就像一首詩，像這樣的罪狀在中國歷史上屢見不鮮，甚至可能只有三個字：莫須有，這都是受傳統中國法律不彰及語言不講究的牽連。
一直以來，我覺得很矛盾，到底語言應該是像希臘語、像法語一樣的精準，或者在潛意識裡我其實是得到一種顛覆準確語言的快樂，因為我感覺到準確的語言本身是一種弔詭，我們用各種方法使語言愈來愈準確，當語言愈來愈準確，幾乎是沒有第二種模稜兩可的含義時，語言就喪失了應有的彈性，語言作為一個傳達意思、心事的工具，就會受到很大的局限。再者，寫小說、文學作品，本來就在顛覆語言的各種可能性，你覺得應該是這個樣子就偏不是那個樣子。
【問渠哪得清如許，為有源頭活水來】
有人會問，語言不是因為思想而生的嗎？我們應該顛覆的是語言還是思想？語言一開始的確為了表達思想，你看小孩子牙牙學語時，他要表達自己的意思是那麼的困難，這是先有內容才有語言的形式。可是我們不要忘了，今天我們的語言已經流利到忘了背後有思想。我在公共場合看到有人嘰哩呱啦地說話，嘴巴一直動，我相信他的語言背後可以沒有思想。
有時候我很害怕自己會變成那樣，淪為一種語言的慣性，尤其是站在講台上教書時，特別恐懼語言的模式化。就像參加喪禮的時候，司儀朗誦奠文，我永遠只聽得懂前面民國幾年幾月幾日及最後的嗚呼哀哉，中間完全聽不懂，可是那音調多麼跌宕起伏、鏗鏘有力呀！這就是語言模式化的結果，他不在乎人們是否能聽懂，只是要把它唸完。
我們都應該讓自己有機會從概念的語言逃開，檢查自己的語言，問渠哪得清如許，為有源頭活水來，使語言保持在活水的狀態，語言便不會僵死。
前幾天，我和幾個朋友聚在一起，有人問我：你記不記得以前我們開過會時要呼的口號：十二青年守則？我記得第一條是忠勇為愛國之本，最後一條是有恆為成功之本，中間呢？
幾個人東一句西一句還是湊不齊十二條守則，這原本是我們每天要唸的東西，因為模式化之後，語言和思想分離了，只剩下聲音，而這些聲音無法在生命中產生意義。
【六祖惠能顛覆語言】
所以我們需要顛覆，使語言不僵化、不死亡。任何語言都必須被顛覆，不只是儒家群體文化的語言，即使是名學或希臘的邏輯學亦同，符號學就是在顛覆邏輯，如果名學成為中國的道統，也需要被顛覆。新一代的文學顛覆舊一代文學，使它破，然後才能重新整理，產生新的意義。
宋代文學開始出現另一支系統，即所謂的公案文學，何嘗不是一種顛覆？
公案文學可說是中國白話文學的發軔。佛法發展至中國唐朝已逐漸模式化，包括佛經的翻譯、佛說法的內容，皆不復見悲憫與人性的關懷，讀佛經的人可以觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時照見五蘊皆空度一切苦厄舍利子色不異空空不異色一直唸下去沒有阻礙，聲音中沒有感情，沒有讓人心動的東西，就是讀一部佛經。
於是有了禪宗，一個不相信語言的教派，他認為所有的語言都是誤會，所有的語言都會使修行者走向一個更荒謬、背叛修行的道路，所以最後不用語言也不用文字，把佛法大義變成一則一則的公案，以簡單、易懂的白話弘揚佛法。
禪宗可以溯源自釋迦牟尼佛拈花微笑的故事。當釋迦牟尼佛拿起一朵花給大弟子迦葉，不講一句話，把這朵花傳下去，迦葉笑了，心心相印，完全不需要語言。達摩初祖是禪宗的第一代，他從印度到中國來，在少林寺苦修面壁九年，不用語言文字傳道，而是以行為。
苦修面壁的沉默，就是一個人的孤獨語言，他在尋求什麼？只有自己知道。當你靜下來，處於孤獨的狀態，內心的語言就會浮現，你不是在跟別人溝通，而是與自己溝通時，語言會呈現另一種狀態。所以不管禪宗或西方教派，都有閉關的儀式（天主教叫閉靜、靜修），參加的人通常在第一天會很難過，有人形容是快瘋掉了，可是達摩就是透過這個方式，讓語言從一種向外的行為變成一種向內的行為，而將佛法傳遞給二祖、三祖、四祖、五祖，直到六祖惠能。
五祖弘忍傳六祖惠能的故事是對語言最精采的顛覆。禪宗到了五祖弘忍時已經變成大教派，眾多弟子想要承其衣缽，爭奪法嗣的繼承權，所以五祖弘忍在找接班人時很苦惱。這一段故事記錄在《六祖壇經》中，讀起來像武俠小說，看眾僧爭奪六祖地位，如同武俠小說裡爭奪武林盟主，我想五祖在尋找的過程中，也會有一種孤獨感，因為他找不到一個能超脫語言文字真正悟道的人。
在眾多接班人選中，神秀呼聲最高，他寫了一首偈：身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹塵埃，弟子們爭相背誦，五祖聽了不表示意見，繼續讓大家去猜。這首偈傳開了，傳到廚房一個叫惠能的伙頭師父耳中，這個每天劈柴煮飯，不識字的文盲和尚，沒有機會聽到佛經，也沒有機會接觸上層階級的文化，卻馬上回答：菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃？修行者若怕髒，修行的意義何在？
五祖聽到惠能的偈，依舊不動聲色，口頭上說了一句：胡說！然後在惠能頭上敲了三下，背著手就走了。故事發展到這邊就變成神話了，惠能因為被敲了三記竟懂了五祖的意思，夜半三更跑去敲他後門。要注意的是，這裡唯一的語言就是胡說，其他都是行為動作。
惠能夜半三更去敲五祖弘忍的門，五祖叫他坐下來，唸《金剛經》給他聽，因為傳法最重要的就是《金剛經》，唸到應無所住而生其心（沒有留念、沒有執著才能生出慈悲心）時，惠能這個大膽的伙頭和尚就跟弘忍說：師父，我懂了，你不用講了。五祖真的不講了，立刻將袈裟和缽拿給他，要他立刻逃走，以免被人追殺，五祖告訴他，必要時連衣缽都可以不要，帶法南傳，遇梅則止，後來惠能就在廣東黃梅傳教，成為新一派的禪宗南宗。
南宗系統是由一個不識字的人發展出來的，無異是對唐朝正統文化的嘲笑，這麼多人在架構一個語言、文字的體系，結果被一個劈柴師父所顛覆，並因為顛覆開創新的格局。
【何謂語言孤獨？】
語言孤獨係產生於一個沒有絲毫顛覆可能性的正統文化下，而這個正統文化必然僵死，包括所有的學院、道統、政黨都是如此，一個有入有出的文化結構，才能讓語言有思辨的能力，惠能就是對語言文字產生了思辨性，使他對於語言、對於佛法的存在，保持著一種懷疑的態度，始能回到自身去思考佛法是什麼？語言是什麼？
惠能在逃亡的過程中，連五祖傳承給他的衣缽都弄丟了，後來躲在獵戶之中，獵戶吃肉，他就吃肉邊菜，打破了佛教茹素的清規，但本來無一物，何處惹塵埃，惠能自知心中有法，外在的形式都不重要了。
後來六祖惠能的金身供奉在韶關南華寺，我到寺裡參觀時，看到許多人一入寺便行五體投地跪拜大禮，我想，惠能應該不想要這些吧！
在禪宗公案中，有許多易懂非懂的對話。例如一個小徒弟可憐兮兮地跟著師父旁邊問：師父，什麼是佛法？老師父老是賣關子，不肯對小徒弟說。最後師父問他：吃飯了沒有？
吃飯了。
那就去洗碗。
這就是公案了。你去翻一下《指月錄》，裡面都是這樣的例子。說的就是如何讓語言回到生活、回到更樸實的白話。我們到日本禪宗的寺院會看到喫茶去三個字，這也是白話。常常你問什麼是佛法大義，他就說：喫茶去，表面上說的與問的無關，實際上他給了一個顛覆性的答案。
如果沒有禪宗的顛覆，佛法到了唐朝已經變成固化的知識體系，接下去就會變成一種假象。西方的宗教也同樣經過顛覆，基督教在文藝復與時期最重要的顛覆是聖方濟（San Francesco），就是用當時義大利的土語寫了一些歌謠，讓大家去唱，把難懂的拉丁文《聖經》變成幾首歌，顛覆了整個基督教系統。
這些都和語言的顛覆有關，可是語言的顛覆並不是那麼容易拿捏，就像年輕人在電腦網路上所使用的火星語言文字，有些人感嘆這代表了國文程度退步了，有時候我會想，禪宗的公案在唐宋時代，應該也是被當成國文程度退步的象徵吧！因為他用的都是很粗俗的民間白話，並不是典雅的文字，直到唐朝玄奘大師翻譯佛經都是用典雅的文字，但禪宗公案一出來，就是質樸得不得了的白話，從《指月錄》和《景德傳燈錄》可見一斑。
【藉著語言打破孤獨感】
於是我們可以重新思考，語言究竟要達到什麼樣的精準度，才能夠真正傳達我們的思想、情感？我們與親近的人，如夫妻之間，所使用的又是什麼樣的語言？
關於夫妻之間的語言，《水滸傳》裡的烏龍院有很生動的描繪。人稱及時雨的宋江看到路邊一個老婆子牽著女兒要賣身葬父，立刻伸出援手，但他不願趁人之危，娶女孩為妾，老婆子卻說非娶不可，兩個人推來送去，宋江最後還是接受了。他買下烏龍院金屋藏嬌，偶爾就去陪陪這個叫做閻惜姣的女孩，因為怕人說背後話，常常是偷偷摸摸。閻惜姣覺得自己這麼年輕就跟了一個糟老頭，又怕兮兮的，愛來不來，很不甘心。一日宋江事忙，派了學生張文遠去探視閻惜姣，兩個年輕人你一言我一語就好起來了，變成張文遠常常去找閻惜姣。流言傳進了宋江的耳朵，打定主意去烏龍院探查。
閻惜姣對宋江是既感恩又憎恨，感恩他出錢葬父，又憎恨大好青春埋在他手裡，所以對他說話便不客氣。那天宋江進來時，閻惜姣正在繡花，不理宋江，讓宋江很尷尬，不知要做什麼，只能在那裡走來走去，後來他不得不找話，他就說：大姐啊，妳手上拿著的是什麼？（大姐是夫妻之間的暱稱，可是讓一個中年男子喚一個小女孩大姐，就非常有趣了。）閻惜姣白了他一眼，覺得他很無聊，故意回他：杯子啊！宋江說：明明是鞋子，妳怎麼說是杯子呢？閻惜姣看著他：你明明知道，為什麼要問？
這部小說就是把語言玩得這麼妙。想想看，我們和家人、朋友之間，用了多少像這樣的語言？有時候你其實不是想問什麼，而是要打破一種孤獨感或是冷漠，就會用語言一直講話。
宋江又問：大姐，妳白天都在做什麼？他當然是在探閻惜姣的口風，閻惜姣回答：我幹什麼？我左手拿了一個蒜瓣，右手拿一杯涼水，我咬一口蒜瓣喝一口涼水，咬一口蒜瓣喝一口涼水，從東邊走到西邊，從西邊走到東邊這真的是非常有趣的一段話，閻惜姣要傳達的就是無聊兩字，卻用了一些沒有意義的語言拐彎抹角地陳述。
像這樣不是很有意義的語言，實際上充滿了我們的每一天、每一分、每一秒。
《水滸傳》是一本真實的好小說，可是我不敢多看，因為它也是一本很殘酷的書，寫人性寫到血淋淋，不讓人有溫暖的感覺，是撕開來的、揭發的，它讓人看到人性荒涼的極致。
相較之下，日本導演小津安二郎（Ozu Yasujiro）把這種無意義的語言模式詮釋得溫暖許多。他有一部電影《早安》，劇情就是重複著早安、晚安的問候。接觸過日本文化的朋友就會知道，日本人的敬語、禮數特別多，一見面就要問好，電影裡有一個小孩就很納悶，大人為什麼要這麼無聊，每天都在說同樣的話？
事實上，這些禮數敬語建立了一個不可知的人際網路，既不親，也不疏，而是在親疏之間的禮節。
但這種感覺蠻孤獨的。我們希望用語言拉近彼此的距離，卻又怕褻瀆，如果不夠親近，又會疏遠，於是我們用的語言變得很尷尬。在電影中呈現的就是這種孤獨的溫暖，因為當你站在火車月台上，大家就會互相鞠躬道早，日復一日重複著這些敬語、禮數，可是永遠不會交換內心的心事。
大家可以比較一下《水滸傳》的烏龍院那段與小津安二郎的電影《早安》，兩者都是無意義語言。我稱它為無意義語言，是因為拿掉這些語言，並不會改變說話的內容，但是拿掉這些語言後，生命到底會發生什麼樣的變化？我不知道。
《水滸傳》是用較殘酷的方式，告訴我們：不如拿掉吧！最後宋江在烏龍院裡殺了閻惜姣，是被逼迫的，使他必須以悲劇的方式，了結這一段無聊的生活、不可能維繫的婚姻關係。而小津安二郎則是讓一個男子在火車上愛上一個女子，在劇末他走到她身邊，說：早安！說完，抬頭看天，再說：天氣好啊！就這樣結束，讓你覺得無限溫暖，實際上他什麼也沒講。
從這裡也可以看到，最好的文學常常會運用語言的顛覆性，我們常常會覺得文學應該是藉語言和文字去傳達作者的意思、理想、人生觀。是，的確是，但絕不是簡單的平鋪直述而已。
【倚賴變成障礙】
有一個非常好的文學評論家講過一句話：看一本小說，不要看他寫了什麼，要看他沒有寫什麼。如同你聽朋友說話，不要聽他講了什麼，要聽他沒有講什麼。
很了不起的一句話，對不對？
我相信人最深最深的心事，在語言裡面是羞於見人的，所以它都是偽裝過的，隨著時間、空間、環境、角色而改變。語言本身沒有絕對的意義，它必須放到一個情境裡去解讀，而所有對語言的倚賴，最後都會變成語言的障礙。
寫<舌頭考>這篇小說時，寫到呂湘參加聯合國的會議，在會議中他看到來自愛沙尼亞的烏里茲別克教授受到資本主義社會學者的嘲笑，蘇聯、東歐等共產國家便聯合退席抗議，他不知道自己應該站在哪一邊，要退席呢？還是留下來？他所反映的就是當時中國的處境，既是共產國家，又已經和老大哥鬧翻，進退兩難。
◇
呂湘一生總是在考慮要站對邊這件事，導致在文化大革命中他站錯邊的悲劇下場，被關在牛棚裡，挨餓了很久。
文化大革命期間，呂湘坐過三年的牢。有一陣子，紅衛兵搞武鬥，雞犬不寧，呂湘給關在牢裡忘了，餓了好幾天。他昏沉沉在牢裡覺得自己已經死了。死了的時候從胃中上騰一種空乏的熱氣。他知道，是胃在自己消化自己。呂湘有點害怕，便開始啃牢房上的木門。像小時候看老鼠咬木箱一樣。把一塊一塊的木屑嚼碎，嚼成一種類似米漿的稠黏液體，再慢慢吞嚥下去。
大陸文革的主角紅衛兵都是些十幾歲的孩子，當他們把呂湘鬥進牛棚裡，又去鬥另一個人時，就把呂湘給忘了，讓他待在牛棚裡啃木頭，活了一段期間，這時候他開始思考語言這個東西。
◇
外面的年月也不知變成什麼樣子。呂湘覺得解決了吃的物質問題之後，應該有一點精神生活。
他於是開始試圖和自己說話。
呂湘在很長的時間中練習著舌頭和口腔相互變位下造成發聲的不同。
這非得有超人的耐心和學者推理的細密心思不可。
到了文革後期，出獄之後的呂湘練就了一種沒有人知道的絕活。他可以經由科學的對舌頭以及唇齒的分析控制，發出完全準確的不同的聲音。
我們小時候都曾經玩過這樣的遊戲，模仿老師或是父母的聲音，而有些人確實模仿得很像，就像鸚鵡一樣，但是他只是準確地掌控了聲音，沒有內容。
【玩起語言遊戲】
一個人無事的夜晚，他便坐起來，把曾經在文革期間批鬥他的所有的話一一再模仿一次。男的、女的、老的、少的，那嗓音還沒變老的小紅衛兵，缺了牙的街坊大娘呂湘一人兼飾數角地玩一整夜。
寫作期間，我認識很多文革後的大陸作家、朋友，他們都有一個共同的經驗：找到一種讓自己活下來的方法，而這些方法有時候荒謬到難以想像，它其實是一種遊戲，甚至也是一種絕活。周文王遭到幽禁時寫出《周易》，司馬遷受到宮刑之後完成《史記》，人在受到最大的災難時，生命會因為所受到的局限擠壓出無法想像的潛能，呂湘亦同，在一個人被囚禁的寂寞中，他開始與自己玩起了語言的遊戲。
小時候我很喜歡在大龍峒的保安宮前看布袋戲，尤其喜歡站在後台看，發現前台的各種角色，貂蟬、呂布、董卓其實都是操作在同一個人的手裡，那個人通常是個老先生，當他換上貂蟬的人偶時，老先生的聲音、動作都變得嬌滴滴，不只是動偶的手，連屁股都扭了起來。
你會看到，人在轉換角色的時候，整個語言模式和內心的狀況，是一起改變的。
這類的偶戲在西方也有，我在東歐的布拉格看過，日本也有一種文樂，也是偶戲的一種。搬演偶戲的人身上有一種非常奇特的東西，如黃海岱，這麼大把年紀，但在搬演過程中，可以瞬間轉換為一個十五、六歲嬌俏的小女孩。我寫呂湘時，思緒回到小時候看布袋戲的經驗，想像他在模擬別人批鬥他的神情，如同操作一具人偶。不同的是，他把這些聲音變成一捲錄音帶，不斷地倒帶，在一生中不斷地重複，好像他也必須靠著這些當年折磨過他的語言活下去，即使文革結束了，慣性仍未停止。
我們常常不知道哪些語言是一定要的，有時候那些折磨我們的語言，可以變成生命裡另一種不可知的救贖。大概也只有小說，可以用顛覆性的手法去觸碰這樣的議題。
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呂湘，你還賴活著嗎？
呂湘，看看你的嘴臉，你對得起人民嗎？
呂湘，站出來！
呂湘，看看你的所謂文章，全無思想，文字鄙陋！
呂湘！呂湘
這些聲音、這些嘴臉是他在鬥爭大會上所看到，在牛棚裡一一模仿的，慢慢地這些聲音消失，變成他自己的聲音，變成一個人類學學者研究語言的範例，他開始思考語言是什麼東西？他很仔細地觀察舌頭和聲音的關係。
◇
那些聲音，多麼真實，在黑暗的夜裡靜靜地迴盪著。住在隔壁的呂湘的母親常常一大早爬起來就說：你昨晚又做夢啦？一個人嘀嘀咕咕的
但是，那麼多不同的聲音只來自一個簡單的對舌頭部位發聲的科學分析原則而已。
舌頭在發聲上的變化看來極複雜，但是其實準則只有幾個。大部分的發聲和情緒的喜怒哀樂有關。因此，舌頭發聲雖然只依靠口腔的變位，但是，事實上是牽動了全部臉頰上乃至於全身的肌肉。
呂湘在這一系列關於舌頭的探索中最後發現連聲音有時都是假的。
【聲音表情都是假的】
我相信經歷過文革的人都知道聲音是假的，有時候只是虛張聲勢。有一個朋友告訴我，他生平最感謝的一個人，是在文革批鬥大會上，搶過別人手上的鞭子，狠狠抽他的朋友。原本他在那場批鬥大會上是必死無疑，朋友知道後，故意搶過鞭子，說出最惡毒的話，將他抽打得全身是血，送到醫院，才保住他的性命。他說，那些惡毒的話和不斷揚起落下的鞭子，讓他感覺到無比的溫暖。
我聽他說這些話時，覺得毛骨悚然。
但事實上，在中國古代的戲劇裡也有相似的情節。《趙氏孤兒》裡的公孫杵臼和程嬰為了保護趙盾的遺孤，程嬰犧牲自己的兒子頂替獻出，由公孫杵臼假意收留，程嬰再去告密。
然而，奸人屠岸賈懷疑兩人串通，要程嬰親手鞭打公孫杵臼。為取得屠岸賈的信任，程嬰將公孫杵臼打得血肉橫飛，最後公孫杵臼被斬首，而屠岸賈則視程嬰為心腹，並收他的兒子（真正的趙氏孤兒）為義子。十六年後，趙家遺孤長大了，從程嬰口中得知家族血淚史，便殺義父屠岸賈報仇。
我很喜歡經歷過文革那一代的大陸學者，他們所擁有的不只是學問，而是學問加上人生的歷練，糾結成一種非常動人的東西。有時候你看他裝瘋賣傻，圓滑得不得了，可是從不隨便透露內心裡最深層的部分，你無法從他的表情和聲音裡去察覺他真正的心意。
【感覺的轉換】
因此，呂湘進一步的研究就是在黑暗中不經由發聲而用觸覺去認識自己模仿不同罵人口形時臉部肌肉的變化。
寫這部小說時，我自己會玩很多遊戲，例如用觸覺替代聽覺。我曾經在史丹佛大學教學生漢語時，教學生用手指頭放在嘴裡去感覺舌頭的位置，雖然不發聲，但是只要舌頭位置放對了，就可以發出正確的聲音。這是一種語言教學法，可以矯正學生為了發出和老師一樣的聲音而用錯發音方式，先讓學生學會舌頭發音的位置，例如舌尖放在牙齦底下，先用手去感覺，最後再發聲。呂湘在做的就是這個動作。
我們都知道海倫．凱勒，她聽不到聲音，可是她針對貝多芬的《命運交響曲》寫過一篇偉大的評論。她用手放在音箱上，隨著節奏、旋律所產生的振動，用觸覺去聽，再寫出她的感覺。她證明了人類的感覺是可以互相轉換，聽覺不只是聽覺，也可以變成觸覺。尤其在漢文系統裡，任何一個聲音都是有質感的，我們說這個人講話鏗鏘有力，是說語言有金屬的質感；我們說這個人的聲音如洪鐘，或者如泣如訴，都是在形容語言的質感。
以詩詞的聲韻而言，如果是押江陽韻、東鐘韻，寫出來的詩詞會如<滿江紅>的激憤、昂揚和壯烈，因為ㄥ、ㄤ都是有共鳴、洪亮的聲音；若是押齊微韻，是閉口韻，聲音小，就會有悲涼哀愁的感覺，如淒、寂、離、依等字都是齊微韻腳。我們讀詩，不一定是讀內容，也可以讀聲音的質感，或如細弦或如鑼鼓，各有不同的韻味。
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這個研究遠比直接模仿發聲要困難得多。有一些非常細緻的肌肉，例如左眼下方約莫兩公分寬的一條肌肉便和舌根的運動有關。
這一段內容也是我杜撰的，讀者可不要真的對鏡找那條肌肉。然而，發聲所牽動的肌肉，甚至內臟器官，的確是微細到我們至今未能發現，例如發出震怒的聲音或無限眷念時的聲音，會感覺到身體內有一種奇妙的變化，所謂發自肺腑是真有其事。有時候我演講完回家，會覺得整個肺是熱的，而且三、四個小時不消退。
【語言與情緒的關係】
我相信，語言和情緒之間還有更細膩的關係，是我藉著呂湘這個角色所要探討的。
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舌根常常把惡毒咒罵的語言轉成歌頌的文字，如好個呂湘！
好個呂湘！可以是讚美，也可以是咒罵，他可能等一下就會被砍頭，也可能下一秒變成英雄。民間常常用這句話，就看你用什麼情緒去說，意思完全不一樣。而呂湘已經自我鍛鍊到一看這個人的肌肉跳動，就知道對方說出此話是褒是貶。這裡語言又被顛覆了，本身有兩種南轅北轍的意義，當你說好個呂湘！聲音是從喉嚨出來時，你已經恨得牙癢癢。所以語言是一個非常複雜的東西，絕對不是只有單一的意涵。就像前文所說，不要聽他講了什麼，要努力去聽他沒有講什麼，這是文學最精采的部分。
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但是，一旦舌根用力，咬牙切齒，意義完全不同，就變成了惡毒的咒罵了。由於舌根看不見，所以，必須完全依靠左眼上那一條細緻的肌肉帶的隱約跳動才看得出來。
呂湘這一發現使他又有了新的研究的快樂。使他不僅在夜晚別人睡眠之後獨自一人在房中做研究，當他對這種舌頭擴及人的嘴臉的變化研究到得心應手之時，呂湘便常常走到街上去，看著大街上的人，看他們彼此間的談笑、和藹可親的問好。只有呂湘自己知道，他並不是在聽他們說什麼，而是在聽他們沒有說什麼，那豐富的人的面容肌肉的變化真是有趣極了。
讀者可以想像，寫這段文字的作者，在那段期間亦是常常走在街上看人說話，卻是聽不到聲音的。
當我們用超出對話的角度去觀察語言，語言就會變成最驚人的人類行為學，遠比任何動物複雜，這裡還牽涉到很多人際關係，例如前面提到的宋江和閻惜姣，夫妻之間的語言別人很難瞭解，他們可能是在打情罵俏，別人聽來卻是像吵架。
張愛玲的小說寫得極好，一對夫妻在街上吵，丈夫說出的話惡毒得不得了，甚至要動手打妻子。旁人看不下去報了警，因為當時正推行新生活運動，丈夫不可以這樣對待妻子。正當丈夫要被抓進捕房時，妻子一把推開警察，拉著丈夫說：回家吧！回家吧！回家你再罵再打。這是夫妻之間的語言，並非一般人從字面上瞭解的狀況。
所以我相信語言也建立著一種他者不可知的關係。羅蘭．巴特在《明室》這一本講攝影美學的書中，開頭就說，他的母親過世了，整理母親的遺物時，在抽屜中看到母親五歲的照片，他突然深刻地感覺到原來母親真的五歲過。因為母親的五歲對他而言是不存在的，他也無法瞭解，藉由母親的照片，他開始探討攝影、影像的意義和價值。
我想，語言就如同這張照片，常常會變成個體和個體間一個不可知的牽繫。
又好比我的母語，是母親給我的語言，這個語言對我而言就像緊箍咒，我不常用這個語言，只有去看母親的時候，會跟她說母語，而當我說出這個語言時，我整個人的角色都改變了，我平常的邏輯、平常的人性價值都消失，變成了母親的兒子。
一九八八年我到西安，我的母語就是西安的地方話，所以一下飛機我覺得非常混亂，滿街的人都是用我的母語在交談，那是一種很怪異的感覺，他們和我很陌生，但是他們的母語竟是我的母語。
我相信每個人都有自己的母語，那是不容易理解的，它以另一種記憶模式存在基因和身體裡面，會變成很奇怪的東西。因為母語對個人的意義難以形容，我們常常會不自覺地就不尊重別人的母語。
我最近在讀夏曼．藍波安的書，他來自一個只剩下兩千多人的蘭嶼達悟族，如此努力地想要找回他的母語，可是這個語言從日據時代就已經消失了，當他的族人會說閩南話、普通話，就是不會講達悟語，母語帶給他的哀傷，對他生存所產生的意義會是什麼？我反覆地讀他這本得獎的小說《海浪的記憶》，寫他父親八十幾歲蹲在蘭嶼的海邊，他說：父親是很低的夕陽了。
他用漢字寫，可是我們知道，漢語不會用很低的夕陽，而會用衰老、將死、遲暮。夏曼．藍波安沒有用這些字辭，而是堅持達悟語的特殊語言模式。
【溝通的開端】
我們可以用類似西方符號學的方法，把語言重新界定為既精確又誤導的工具，語言本來就是兩面的刀，存在一種弔詭，一方面在傳達，一方面在造成傳達的障礙。所以最好的文學就是在語言的精準度裡製造語言的曖昧。
這種曖昧就像你在心情茫然時到廟裡抽了一支籤，你很希望這支籤會告訴你應不應該繼續交往、或要不要投資，可是籤文絕不會告訴你應該、不應該，會或不會，而是給你一個模稜兩可的答案。
我有一個學生做金屬工藝，好不容易存了點錢想開店，又怕血本無歸，就到廟裡求了一支籤，籤上寫著：董永賣身葬父，他想：完了，賣身葬父是很慘的狀況。他跑來告訴我這件事，我覺得很有趣，因為董永沒有錢埋葬父親，就插了一個草標跪在街上要賣身，後來感動天上的七仙女下凡來幫他，之後他榮華富貴，過著像神仙一樣的生活。那麼這支籤究竟是好或不好？
語言的曖昧性就在於此，它可以這樣解釋，也可以那樣解釋，既精確又誤導。
再談回到<舌頭考>，和<熱死鸚鵡>一樣都是沒有結局的小說。
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回到中國以後，呂湘一面進行他有關舌頭與中國母系社會關聯的論文，一面常常跑到街上，繼續深一步瞭解一根舌頭所可能在人的身上發生的複雜作用。
他有點驚訝於街上行人左眼下那一帶兩公分寬的肌肉的急速擴大。在短短幾星期中已有著墳起而且變成醬紅色的趨向，甚至到了肉眼也不難察覺的地步。
呂湘有點不安。他想起平反時那個語調溫和的稱讚他的幹事。他又無端想起在芝加哥的討論會上自己的沒有離席是否落了什麼把柄。他變得有點神經質，走在東安大街上，一個人笑吟吟過來問路，呂湘像見了鬼一樣哇地一聲跳著跑開了。
他在北京社科院敷衍了事地做了一點言不及義的報告，並沒有透露絲毫他從烏里茲別克教授那裡得來的啟發以及他目前正在進行的研究。
他匆匆回到了湖南，失魂落魄，一個人站在街角看著行人。
呂湘怪異的行為自然引起人們的議論，呼應了上一篇所提及的，群體文化無法容忍一個特立獨行的人，因為他們猜他得了不治的愛滋病。
◇
鄉里中無事的女人們便開始傳說呂湘因為長期單身，又上了趟美國，在旅館半推半就玩了一個妓女，染患了不治的愛滋病。而愛滋病的初步症狀就是喜歡站在街上看人，把病傳染給八字弱的人云云。
我們不知道實際情況是不是這樣，但是已經沒有人敢靠近呂湘，只敢遠遠地對他指指點點。這是群體文化裡常見的現象，也是一個眾口鑠金的例證，語言的力量如此大，大到足以鎔化金屬。
◇
事實上呂湘還是頭腦清醒的，他從北京回到家鄉之後，一直記掛著全國人的左眼下那逐漸墳起而且發醬紅色的一條肌肉，沒辦法專心繼續有關舌頭與女性進化的研究。有一次他聽說鄉里來了一個台灣同胞訪問團，便也跟著大夥跑去看。鄉里的人因為怕被傳染愛滋病，都離他遠遠的。呂湘一人大搖大擺走到訪問團的巴士前，一個台灣重要的來訪者看呂湘氣派不小，以為是高幹，便立刻搖著台灣同胞訪問團的小三角旗，快步趨前和呂湘握手，親切地叫道：同志！
不料，呂湘啊！的大叫一聲，直楞楞看著這位台灣同胞的左眼下方。不一會兒呂湘就倒地昏厥了。送醫不治，死時只有五十三歲。
我不知道這算不算結局？
呂湘死後，留下白髮的老娘，每天夜裡手執一把純鋼的大刀在空菜板上一聲聲剁著，我小時候確實看過鄰人這麼做，媽媽說她在招魂，我不太確定，只記得這件事，就把它寫成了呂湘的母親。一面剁一面罵道：天殺的，回來，天殺的，回來。據說，這是湖南鄉下一種招喚亡魂的方法。
寫到這裡，會覺得有點哀傷。我常覺得自己寫小說時，就像在幕後操作布袋戲的人，操弄著好幾個角色，有時候覺得好笑，有時候覺得難過。而當我寫到這裡時，我會想，呂湘的母親到底是愚昧還是動人？其實我分不出來。我想到小時候鄉間的習俗，是在很無奈的狀況下，用一種既像咒罵又像歌頌的方式詮釋生命。對呂湘的母親而言，她唯一的兒子死了，她的兒子走過文化大革命，又從美國回來，卻被村人傳言得了愛滋病，最後莫名其妙死了，她不得不死命地揮動那一把純鋼的大刀，她在剁的究竟是什麼東西？就留給讀者去填空了。
最後，故事還有一段結尾，與其說這是結局，不如說是個寓言吧！
◇
呂湘的手稿也經由省裡的文聯整理，發現了他新近有關《舌頭考》的手稿。但只有寥寥數十字，沒有什麼研究價值。為了紀念，便做為遺稿，刊登在一個不太有人看的文聯機關報上：
呂湘同志遺稿《舌頭考》：
這個種族連續墮落了五千年之後，終於遭到了懲罰，被諸神詛咒，遭遇了厄運。
厄運開始是從婦人和像婦人的男子們的口舌開始的
我想說的是一種語言的孤獨，當語言不具有溝通性時，語言才開始有溝通的可能。就像上一篇所提及，孤獨是不孤獨的開始，當懼怕孤獨而被孤獨驅使著去找不孤獨的原因時，是最孤獨的時候。同樣地，當語言具有不可溝通性的時候，也就是語言不再是以習慣的模式出現，不再如機關鎗、如炒豆子一樣，而是一個聲音，承載著不同的內容、不同的思想的時候，才是語言的本質。