西方文壇有一個調侃諾貝爾文學獎的笑話，說這個獎是死吻；得主的成就雖得肯定，但必然從此江郎才盡，空戴桂冠。美國小說家史坦貝克一九六二年獲獎時，即揚言不懼此咒，且自信日後定有突破。但到了一九六八年，史坦貝克還是賫志以終。史坦貝克之前的幾位美國小說家（如海明威和福克納）獲獎之後雖有作品問世，但都江河日下，大不如前。
相形之下，哥倫比亞小說家加西亞．馬奎斯一九八二年獲獎後，一九八二年發表電影文學劇本《綁架》，一九八五年完成長篇小說《愛在瘟疫蔓延時》，一九八六又發表報導文學《智利秘密行動》，不但文類多樣，且好評如潮，大概是數十年來打破諾咒的第一人。但也許這要歸功於他一向的寫作態度。在一九八五年的一個訪問，談到盛名之累時，他說：出名對我而言並沒有什麼包袱。我的責任是寫作。而我每一次坐下來寫作時，都是戰戰兢兢，顧慮和擔憂的。他又表示，當前最大的困擾倒是健康狀況：現在不論多麼注意飲食和運動，都不管用，身體情況越來越差。年輕的時候，一有靈感，說寫就寫。但年紀越大，靈感越少，不得不加強和依賴技巧；寫作速度也慢了。二十多歲時，每天都替報紙寫一篇新聞稿和一兩篇社論，晚上還要寫自己的小說。但現在一篇十五頁稿紙的短篇小說，竟要耗掉五百張稿紙。
一九八二年十二月，也就是獲得諾貝爾文學獎後的一個半月，加西亞．馬奎斯決定埋頭寫一部長篇小說。由於諾貝爾獎的獎金豐厚，他首先辭退其他撰述工作；但也同時謝絕得獎帶來的各種邀約和應酬，中斷電話聯絡，甚至一度失蹤，隱居起來，天天坐在電腦前<這部電腦也是拜諾獎之賜>，努力了近兩年，終於完成二十五萬字的長篇小說《愛在瘟疫蔓延時》（西班牙文直譯可作《霍亂時期的愛情》）。這部小說一九八五年年底同時在西班牙和拉丁美洲十個國家推出，第一版印量就高達一百二十萬冊，成為一九八六年全世界西班牙語文壇的盛事。
這部小說的時間長達六十年。小說開始時，一對青年情侶陰差陽錯，未能結合。半個世紀之後，女方終於成為寡婦，一直獨身的舊情郎出現靈堂，喪禮後立即向老婦人求婚。這段穿越五十多個寒暑的戀情，中間還描繪各式各樣的情愛；難怪拉丁美洲的書評人紛紛稱之為愛情大觀、愛情戰鬥史、愛情教科書。由於小說主線的悲歡離合，再加上筆法的蜿蜒舒展，有論者認為小說令人想起法國名家普魯斯特的《追憶逝水年華》。然而，這個比較似乎過分強調小說的風情月債，而忽略了暗流洶湧的歷史層面。
這部小說以十九世紀七○年代為開端，終結於二十世紀三○年代，中段剛好是哥倫比亞歷史上有名的千日戰爭（一八九九年至一九○二年）。哥倫比亞在一八一九年自西班牙統治者手上贏得獨立。一八八六年，部分領土分裂獨立，成為委內瑞拉和厄瓜多爾，所餘即為哥倫比亞共和國。（後來在一九○三年，為了巴拿馬運河的利益，美國成功地支援巴拿馬地區分離建國。）在這段時間，哥倫比亞的既得利益階層分裂為保守黨和自由黨，並各以所能動員的民眾組成武裝隊伍。前者主張中央集權和政教合一，支持者多為莊園主和神職人員。後者倡議聯邦制和政教分離，中堅多為商界和專業人士。南黨雖然名稱迥異，起初也有個別政策的分歧，但隨著派系矛盾的尖銳化，兩黨的衝突演變成赤裸裸的權力鬥爭，與意識形態完全無關。一八九九年千日戰爭爆發時，全國人口不及四百萬，陣亡數字約為十萬。元氣大傷後，保守黨終於獲勝，掌握中央政權。但兩黨實際制控的地區，依舊壁壘分明，勢力範圍近乎世襲。（一九四八年至五○年，黨爭再次激變成武鬥時，約有十一萬人死亡，並因此導致軍人獨裁；兩黨終在一九五八年談和，合力推翻軍政府，組成聯合政府，自中央以迄地方的行政、立法、司法體系，都平均委任，總統則四年互調一次。一九四八至五○年之戰亂及後來的軍事獨裁，都曾是加西亞．馬奎斯小說的背景。）
《愛在瘟疫蔓延時》的歷史背景正是千日戰爭前後的三十年。一反《百年孤寂》的直接描繪戰爭場面，這部小說的筆鋒則轉向整個時代的社會風貌。歷史雖然沒有正面出現，卻涓涓滴滴流入情節的罅縫，籠罩著六十年的變遷。另一真實背景則是霍亂的流行。霍亂可說是十九世紀的瘟疫，先後四次蔓延歐洲；在拉丁美洲的落後地區，一旦爆發，更是死人無數。哥倫比亞黨爭日劇的時候也正是霍亂的蔓延期。
在小說裡，女主角的丈夫是位留學巴黎的醫師，因為父親（也是醫生）死於霍亂，留法時專攻傳染病學，成為Adrien Proust（史上確有其人，即法國小說家普魯斯特之父）醫師的學生。回到哥倫比亞之後，致力於撲滅霍亂，救人無數。女主角這位醫師丈夫的德行和科學知識，無疑使他成為正面人物。但正如不少留學巴黎的拉丁美洲知識分子，這位醫生的文化意識絕對是法國的（當年不少拉丁美洲作家長居巴黎，甚至改以法文創作）。他的藏書來自歐洲，特別留意法國的文學風尚；家具雖是英國貨，磁器還是法國的；甚至他那隻會說自由黨萬歲的鸚鵡，也能用法語和拉丁文學舌。這位醫生無疑是進步人物；但在國族文化本位上，也同時是依賴和寄生的代表。
至於女主角的舊情人，雖然可說是放蕩不羈，但他半個世紀的等待，是一種堅忍不拔；其間無數的雲雨春風，也是一種旺盛的生命力。然而，這個出生貧困、未曾留歐的鄉土子弟，在醫師有生之年，除了苦候，也就別無長策。這並不是他的懦弱無能，而是歷史的必然，因為他代表的，既是拉丁美洲的劣勢，也弔詭地是拉丁美洲的強韌。而出身小資產階層的女主角，先是嫁給留學巴黎的醫生，最後又驚世駭俗，重投舊情人的懷抱，也可作同樣的詮釋。小說終結時，兩人在名為新忠誠的船上重拾舊歡。這個船名明顯地強調二人的新關係；但更重要的是，這是第一艘本地自製的輪船。這個細節，配合耄耋之年的再生，使得小說結局樂觀之餘，也無可避免地透露出某種主觀願望。美國社會文化學派評論家詹明信（Fredric Jameson）嘗說，不少第三世界的小說，在視境與設計方面，往往於無意有意之間，折射出整個國家民族的特殊歷史情況。這一類型的呈現，可以通稱為國族的喻意（national allegory）；他認為魯迅的《狂人日記》及《阿Q正傳》都可歸入這個範疇。（參看Third︱World Literature in the Era of Multinational Capitalism,Social Text 15,1986）。從這個角度來看，《愛在瘟疫蔓延時》無疑也是一部國族喻意的小說。
加西亞．馬奎斯的成名作《百年孤寂》充滿超越日常經驗的情節，但顯然也是一部國族的喻意。另一部名作《家長的沒落》裡，大獨裁者當權二百年，則將喻意擴展至整個拉丁美洲。然而，《愛在瘟疫蔓延時》與這兩部名作極為不同，因為這部新作大膽地擯棄作者揚名國際的魔幻現實主義手法，向傳統的現實主義回歸。但這部小說的情節鋪陳，並不保守；六十年的轉折，自女主角丈夫的去世開始、抽絲剝繭，娓娓倒敘，時空交錯，事件並置。但正因敘事結構的經營，小說的趣味性也相應提高。這部小說的新嘗試，對一位名滿天下的作家來說，想來定必是臨淵履薄的心情。不過，魔幻現實主義在拉丁美洲小說的成長，已有三、四十年歷史，一般讀者極為熟悉，也確實不得不推陳出新，機杼別出。這在一九八一年《預知死亡紀事》，已見端倪。
但在一九八一年，加西亞．馬奎斯對拉丁美洲的歷史發展是相當悲觀的。那一年他與哥倫比亞作家阿普萊約．門多薩的長談裡，就說：拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮鬥的總結，是一幕幕事先注定要被人遺忘的戲劇的總和。至今，在我們中間，還有著健忘症。只要事過境遷，誰也不會清楚地記得香蕉工人橫遭屠殺的慘案，誰也不會再想起奧雷良諾．布恩地亞上校。這位上校在《百年孤寂》裡，曾三十二次武裝起義，但慘遭擊敗。然而，即使這位上校起義成功，加西亞．馬奎斯也是悲觀的。在《百年孤寂》裡，小說家讓一位即將處死的人對奧雷良諾．布恩地亞上校說：我擔心的是，你這麼痛恨軍人，這麼起勁地跟他們打仗，又這麼一心一意地想仿效他們，到頭來你自己會變得跟他們一模一樣。照這樣下去，你會變成我國歷史上最暴虐、最殘忍的獨裁者。在這個談話錄，加西亞．馬奎斯又說，布恩地亞家族百年孤寂的原因，是不懂愛情，不通人道，而孤寂的反義是團結。（這個訪談錄，一九八二年以<番石榴飄香>為題在西班牙及哥倫比亞同時出版單行本，以上引文為林一安中譯）。相形之下，《愛在瘟疫蔓延時》就相當樂觀。女主角和醫師丈夫漫長的婚姻，是典型的拉丁美洲的夫妻關係。她沒有個人生命，也沒有個人世界。她的快樂完全是丈夫的恩賜。他倆盡力和睦相處，最後也幾乎是幸福和相愛的。然而，真正的愛情和自主，還得等到丈夫去世後才能實現。也許有人會說，這部小說為了謳歌愛情及其象徵意義，情節安排幾已匪夷所思，無法置信；雖然不是魔幻現實主義，但還是有點乖離現實。
誇張現實和逃避現實向來是大眾文化的特色。拉丁美洲的情歌，更是熱情奔放、浪漫異常的大眾文化。加西亞．馬奎斯對這個文化現象，向來都非常關注。他自己甚至多次試寫情歌，但都不成功。一九八五年古巴的《意見》雜誌訪問他時，小說家表示，拉丁美洲的流行情歌手荷西．荷西和路易士．羅德里格斯，都是我們時代的西班牙語大詩人。這個離經叛道的說法，使得古巴的革命音樂陣營，驚惶不知所措。德國法蘭克福學派大將阿多諾避居美國時，曾貶斥源起民間的爵士音樂，視為另一種文化工業，與工廠的流水線生產並無二致。後來不少新馬克思主義評論家沿襲此說，指責大眾文化為麻醉群眾心靈的文化工業包裝品。大眾文化先天性的不斷自我重複，斲斷其原創性，是消費的而不是反思的。然而，作為一種社會現象，某些大眾文化商品的流行，也弔詭而辯證地反射出一些卑微的企盼、遙遠的期望。在不少拉丁美洲國家的貧窮困頓中，情歌的浪漫、鄉土、原始衝動，又不同於北美地區精心包裝推銷的文化商品，並不單純是市場的消費行為，也是現實環境的反彈、心理的抒發和補償。從這個角度來看，《愛在瘟疫蔓延時》吸收通俗愛情文化的素材（最後甚至有情人終成眷屬）但其敘事結構的營造及三角關係的喻意性，加上舒緩輕巧的筆法，顯然祇是借用通俗文化的軀貌，另行提昇和轉化。
晚近歐美精緻文化的發展中，向通俗文化借襲，早已自成一格。建築家羅拔．梵圖理（Robert Venturi）的宣言向拉斯維加斯學習，音樂家菲力普．格利斯（Philip Glass）的古典與流行之結合，都是比較顯著的例子。有些論者認為這是所謂後現代主義的特色。在後現代主義的論辯成為文化時尚的今天，《愛在瘟疫蔓延時》的新嘗試，也許會引起這方面的聯想。但是，迥異於西方現代主義及後現代主義，加西亞．馬奎斯的小說向來都雅俗共賞，又不炫於技巧和自我迷戀。即使他的魔幻現實主義，也始終緊扣拉丁美洲的社會歷史；就像他曾經說過的：我所有的作品的每一行，都起源於現實。