小說《舞姬》的登場人物以芭蕾舞者波子與品子母女爲中心，另外還有波子的丈夫矢木，品子的弟弟高男，波子的舊戀人竹原，波子的學生友子，品子所愛的男子香山（一次也未在小說中正式登場），高男的朋友松坂，品子的舞伴野津，波子和品子的經紀人沼田等等。
小說絕非刻意從這些人物錯綜複雜的人際關係網絡展開。他們都是孤獨的，誰也無力對其他人的命運給予決定性的改變。小說最著力刻劃的是矢木與波子之間那種史特林堡式（一）的可怕的夫妻關係，但矢木儘管無異於惡魔，卻也是軟弱無力的。這部小說中所出現的善神、美神或惡魔，皆爲細心遇到地分別配以各種各樣的無力感。
作者似乎有意地省去了關於登場人物瞬間地擺脫無力感或者沈醉於自己反抗力量之中的場面。波子是曾經擁有過曇花一現的舞臺之夢的昔日舞蹈家，而品子則是尙未有成的未來舞蹈家，但小說只有關於她們旁觀他人舞臺的描寫，卻不曾描寫使她們自己的生命力得以昇華的舞臺；而皇城護城河中白鲤的形象游曳於作品全篇，似乎徵示著主題的不吉。
別看了，這種東西不値得妳如此注目。
這是波子久久地凝視鲤魚時，竹原對她說的話。一個女人把情人丢在一旁不顧，卻只顧看著給人不祥之感的白鲤魚，這不能不讓竹原感到不安。其實這鲤魚是一種美的虚無象徵，一旦看見了它，所有的人際關係便變得紛亂無緖了。
波子猶如能劇（二）中的女主角一樣，是一種優婉、凄切的形象。她對生活所抱持的期望日漸崩潰，但她又不像艾瑪·包法利（三）那樣心中始終燃燒著不滿的火焰。從某種意義來說，波子更爲玩世不恭，更加懂得如问帶著罪惡、悲哀和絕望去追求享樂。
讀了這部小說後，我覺得川端是帶著一種獨特的現實主義的態度去寫小說的。作者以自己的眼光觀察人生，不管什麼樣的人生，作者都是這樣去看待，並站在這樣的立場創作，這應該被稱作小說的現實主義了。無論是浪漫派的奈瓦爾還是心理主義的普魯斯特，從某種意義上說，都是比自然主義、現實主義的二流作家更爲透澈的現實主義。
川端的文章平易而不抽象，乍看似乎專爲婦人而寫，但他那張馳有度的文體的底部卻是隱藏著堅實的岩石基盤。我就是這樣看的作者的這種詮釋在其作品中無所不至。無緣的讀者之所以常會對其作品有隔靴搔癢之感，也是因爲作者是個忠於自己的現實主義者。
强使登場人物與作者的現實主義結合，並設法使這種結合顯得合情合理。作者在這方面的手法更加體現了他是個微妙的現實主義者。試擧一例，在作品的開頭，川端對波子和竹原幽會的地方作了綿密的觀察：電車鐵軌兩側的篠懸木中，旣有樹葉已枯落殆盡的，也有樹葉尙是靑綠的。其實這種純客觀而又純內在的觀察，作爲幽會情人眼中的風景是不自然的。正當讀者感到難以接受時，下面一行的話又輕易地讓讀者接受了：竹原想起了波子剛才所說的話：連樹木也都各有其命運
在描寫鲤魚時也採用了這種手法。在大段關於鲤魚的描寫後，作者讓竹原說：
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這話同時也對波子的性格起了點睛的作用。這種手法也應視作小說的倒敍法，以後註代替伏筆，漸漸增加了小說的深度。與此同時，這一大段有關幽會場面的描寫，整體上又形成了重要的伏筆：在幽會最投入的時候，這對情人的注意力卻被篠懸木和鲤魚吸引，這不能不使讀者抱有一種預感這對戀人不會終成眷屬的。
如果在這裏把川端的現實主義戲稱作隔靴搔癢的現實主義，那麼這隔靴搔癢最成功的當屬矢木，最失敗的似乎是竹原了。循規蹈矩，優柔寡斷的情人竹原無論從哪方面來看都缺乏魅力，不過是矢木所謂的凡夫俗子和波子幻想中的人物而已，但矢木卻以異樣的現實惑躍然紙上。
矢木是個懦弱的和平主義者、瞻怯的反戰論者、逃避現世的古典文學愛好者。他原先是妻子的家庭敎師，後來一直寄生於妻子。他執行和實現母親那別有企圖的執念。他瞞著妻子存私房錢。他企圖讓兒子前往夏威夷的大學，自己則走往美國。他偸偸把妻子的房屋產權改寫到自己名下。作爲一個男人，他從不和別的女人有染，而是帶著昆蟲學家式的好奇心只愛著妻子一人，並在子女面前責難妻子與別人的精神戀愛。他是個十足令人不寒而慄的男人。
小說採用了把波子放在前臺，而把矢木作爲背景的手法，這種手法成功了。波子感受那不時襲來的恐懼（她甚至爲此而昏厥），被某種無形的東西糾纏似的不安以及無法擺脫的焦躁，都是由於對矢木那種隔靴搔癢的現實主義式的描寫而帶上了一種異樣的眞實感。如果對矢木採取分析式的描寫，波子的不安也許就難以成立，即使成立，也可能會失去眞實感。
矢木在子女面前責難波子，子女分別對此反抗，這個場面是一種很典型的悲劇高潮，令人聯想到古典戲劇的末場戲。但具有諷刺意味的是：這種家庭悲劇之所以能成立，是由於這個家庭所代表的戰敗後日本家庭日趨崩潰的過程已進入了末場戲，這種伴隨日本民主化而產生的一般現象在《舞姬》中有極爲微妙、精細的描寫，但是，這個特殊的家庭卻又對這種崩潰過程起了推波助瀾的作用，加速了這個過程；這個家庭的崩潰有些地方與時代並無關係，而且這個家庭本身已蘊藏了崩潰的因素。當這場悲劇到達高潮時，各個人物才開始正面交鋒，樹立了一個不是由愛情而是由憎惡而結成的家庭之典型。這眞是一部反諷式的家庭小說。
寫到這裏，作爲小說主題的警話佛界易入，魔界難進才開始登場。
矢木憫笑熱中芭蕾舞的母女多愁善感。波子和品子似乎也確實不是能以舞蹈作爲媒體而進入魔界的天才。儘管矢木對此有挖苦之言，但他自己也極度缺乏如品子所說具有堅强的意志才能生存的魔界居民的資格。矢木也是軟弱無力的。
矢木到底是什麼樣的人？
作者讓波子也說矢木是令人不解的人物，但矢木是否僅僅是軟弱無力的冷眼旁觀的惡魔呢？矢木對波子那種看似忠誠不渝的愛情中，包含著一種類似旁觀者的超然立場，而波子之所以一直未能拒絕矢木，也許是因爲她受到了這種非人的愛情的咒縛，變成了湖邊的白天鵝。
登場人物之所以全都軟弱無力，其根源似乎在於矢木的無力感，他們都受到矢木的無力感之咒縛。作品的末尾處雖然通過品子投奔香山以暗示這種咒縛已被沖開了缺口，
但要問矢木何以持有如此之無力感，依我武斷之見，不妨可以把矢木看作小說家的象徵，他的無力感產生於他對一切人類行爲的超越。若以這種觀點來看，小說《舞姬》說的便是如此一個故事：致力於芭蕾舞這種藝術的女人恰恰因此而成了石女，而且無法從輕蔑一切行爲的男人的支配下擺脫。作者似乎在波子和矢木身上，也就是說在藝術家和藝術家的生活中，再極端點說是在藝術和生活中，暗藏了正在分裂中的陰影，而且這分裂的兩者都將永遠相互爲敵。
與人們通常的觀念相反，川端是一位對女人不抱任何幻想的作家，波子的寫法便暗示了這一點。不曾有過一本小說像這本小說這樣對女人不抱任何幻想，將女人寫成如此感情用事，寫得如此像女人。福婁拜在愚蠢的艾瑪·包法利身上寄託了自己未酬的理想，川端卻沒有任何寄託。也正因如此，我把他稱作現實主義者。
對於川端來說，什麼才是永恆的美呢？若讓我說一句肯定會被取笑的話，那也許是一種美少年式的美吧。本書對高男的朋友松坂雖著墨不多，但他身上卻像閃電一樣閃過一種希臘的Ｅｐｈｅｂｅ（少年與靑年之間的年齡）式的不祥的妖美。這旣像東洋聖少年沙羯羅的容貌，也像《山之音》中慈童的能面（四）容貌。
◎附註：
（一）史特林堡（Ｊ·Ａ·Ｓｔｒｉｎｄｂｅｒｇ，１８４９︱１９１２）：瑞典作家，晚年曾因婚姻的不幸而陷入神秘主義。
（二）能劇：日本的一種古典歌舞劇。
（三）艾瑪·包法利：法國作家福婁拜的名著《包法利夫人》中的女主角，愛好虛榮，不滿於平庸的生活，最後陷入不幸的戀情。
（四）能面：能劇演員根據角色需要而戴的面具。