有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫，在不同的時候推出不同的作品。這是什麼緣故？作家為什麼有不同的嘗試、選擇？
第一個理由：一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本，要看那篇作品處理什麼樣的材料，表現什麼樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁，體裁屬於形式，形式是為表現內容而設。題材屬於內容，有些題材應該寫成散文，不宜寫成劇本，有些題材則相反。以畫為喻，古人曾說胸中有怒氣時畫竹，胸中有逸氣時畫蘭，借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣，借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣，怒氣、逸氣好比內容，竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓台或煙雨濛濛中的山水宜用水彩，樓台煙雨好比內容，水彩好比體裁。作文和作畫不同，但其中有些道理相通。
◎什麼樣的題材是散文的題材呢？
一、直說的
文學創作雖貴含蓄隱藏，但不能完全排斥直抒胸臆，因為人的情感有時必須滔滔傾瀉，任其自然，無暇修飾或假託。例如，林覺民烈士在起義前夜，自知必死，寫信與愛妻訣別，他一提起筆，強烈的感情就迸射出來，實在不能言在此而意在彼，也無心創造一個人物來替他說話。他寫出來的是散文。另一種情形是，作者在生活中得到某些經驗，他想把那經驗直接地忠實地記下來，不願再加以變造。他的理由也許是心存虔敬感激，例如寫父母的言行；也許是那經驗本身已經夠美，不必再用文學手段去無中生有，如《核舟記》這些作品都採用散文的形式。
二、平面的
去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。這是人生的一個平面。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。它的材料也是平面的。這樣的詩最近散文，因為散文反映人生可以（並非必定）止於平面，不求立體。如果我去年今日在桃花下與人分手，如果我今年此日又在此門中和人相逢，這就走向立體化了，這裡還有一點空白要補起來，那是：由去年今日到今年此日，這一年之中我幹了些什麼？如何將這一首一尾中間的虛線變為有機體？比方說，我這一年之中竭力想忘掉她，好容易淡忘了，不料又重逢，而重逢後又得分手？如此這般，你也可以考慮寫小說了。
三、閃現的，不定形的
蘇東坡說，他曾經在黎明之際看見竹筍生長。他說，竹筍不是悄悄地慢慢地長出來，而是突然冒上來。就這樣，他寫了一篇散文。有一位老教授說，當他還是小學生的時候，家鄉來了一個馬戲團，有一個隨團表演的小女孩，穿著紅褲子，引得他百看不厭。直到現在，他七十歲了，有時還夢見那個女孩穿著紅褲子。就這樣，他寫了一篇散文。一位到美國旅行的作家說，他在紐約誤入酒吧，乍見裡面一片昏黑，一群黑人朝著門口的方向仰臉看電視，螢幕的餘暉罩著他的黑臉，從他魚肚色的眼球上反射回來，眼是屋子裡唯一發亮的東西。那雙眼充滿了邪惡，流露出恨意，那光也冷得可怕。他連忙退出來。如此這般，他寫了一篇散文。
好像什麼題材都可以寫散文！小說戲劇都有模式，作者在大模式中求變化，填不滿模式的題材不能用，散文似乎沒有這個共同的大模式，它沒有定形，由作者隨意賦形。小說劇本的作者把那些填不滿模式的題材記下來，存在倉庫裡，用靈感、想像力、生活經驗慢慢喂養，等它長大，散文作者則不一定要這樣辦，心有所得，拿起筆來就可以寫，可行則行，可止則止，別有一番樂趣。
◎什麼樣的題材是小說題材呢？大致說來：
一、性格突出的人物
俗語說百人百性，又說泥人也有泥性。人的性格各自不同，但有些人相當接近，可以合併成類。按照習慣每一類性格有一名稱，如陰沉、爽朗、剛強、柔弱等。這種經過歸納以後的性格，使那個人在別人心目中留下深刻的印象，甚至留下長遠的影響。
一個人如果具有明顯的性格，他的行為會有一個模式。有些事情他一定會做，有些事情他一定不做。他解決問題的方法和態度，我們可以猜得出來。人心難測，其實並不很難，人的性格和行為之間有某種因果規律。我們要有相當久的人生經驗、相當深的社會閱歷，才認識此一規律，所以古語說人老自智。
雖然百人百性，這百樣性格卻有一個共同的背景：人性。由人性看個性，由個性看行為，是演繹；由行為看個性，個性看人性，是歸納。想到人性多半能原諒那些有缺點的個性，慳吝的行為使人不快，但若那守財奴早年過於窮困，內心永遠潛藏著匱乏的恐懼，又足以使人釋然。從仁者勇者身上則可以看見人性的偉大美麗，知道萬物之靈可以到達這樣的高度。
作家觀察人生，如果從人的性格著眼向下發現動人的行為，向上發現深藏的人性，他多半要用這種材料寫小說，只有寫小說才物盡其用。
二、含有衝突的事件
有些事件含有衝突。例如神父和妓女在一處避雨，一個黑人和一個白人連在一副手銬上逃亡，一個韓國人到了朝鮮，朝鮮懷疑他是韓國派來的間諜，他回到韓國，韓國又懷疑他是朝鮮的間諜。有一個人，姑且稱之為某甲，他出賣了他的朋友某乙，他從此躲開某乙，避免見面，他又時時打聽某乙的行蹤和生活狀況，放心不下，因為他要預防某乙報復。這些材料早已由小說家寫成了小說。
有時候，小說家要製造含有衝突的事件，或在事件中製造衝突。歲寒然後知松柏後凋，雪想剝掉松樹的外衣，松樹怎麼也不肯，雪花費盡心機，徒勞無功，自己卻融化了，沒關係，明年再來。這就是製造出來的衝突。機器人本來和人沒有衝突，但是有人設想千萬年後，機器人愈來愈精巧，跟人沒有分別，有一天這些機器人忽然也有了個性，有了慾望，他們也鬧罷工，也鬧革命。這也是製造出來的衝突。
三、事件複雜，並經過很長的時間，有種種演變。
這是長篇小說的題材，紅樓夢和三國演義都是用這樣的題材寫成。
◎什麼樣的題材是戲劇題材呢？
一、立體的
從前有一個故事：某甲的父親掉到河裡淹死了，屍體漂到下游，被某乙撈上來。某乙寫信通知某甲：你要想把父親的遺體搬回去，必須付我五十兩黃金。五十兩黃金是一筆巨款，某甲不甘心付出這麼大一筆錢，偷偷地去找足智多謀的某丙商量。某丙對某甲說：沒關係，這好比一筆買賣，你儘管殺價，因為對方這筆貨非脫手不可，而買主只有你一家。某甲聽了覺得很對，就不理某乙的要求。某乙著了急，也暗中向智多星某丙請教，某丙對他說：沒關係，這好比做買賣，你儘管叫價，因為對方非進貨不可，而只有你一家有貨。某乙覺得有理，決定堅持下去。
在這個故事裡面，甲有甲的難題，乙有乙的慾望，丙有丙的陰謀，三條線現在糾纏在一起，是一個立體的事件。這樣的故事也可以寫成小說，但更適合編成劇本。用台球作比喻：檯面上有三個球，各球之間保持相當的距離，撞球的高手選一個角度下桿，這一個球就去撞動第二個球，第二個球去撞動第三個球，第三個球又滾回來撞動第一個球。小說可以這個樣子，也可以不是這個樣子，如果一篇小說中也有三條線索，也有三個主要的人物三個球，往往第一個球撞第二個，第二個球又撞第一個，把第三個冷落在旁，有時候，甚至其中一個球獨自滾來滾去滾動了很久，才沾上其餘兩個。有些小說只有一條故事線，像是把二個球穿成一串。
二、激烈的
戲劇，由於一次次衝突造成一次次高潮，而高潮又愈推愈高，難免要把事件的發展推向極端。所以戲劇情節多半是激烈的，反溫和的，不中庸的。有人說小說的故事有一個模式：一個人，他遭遇到困難，他想出辦法來解決，最後得到一個結果。我們可以把這個公式用在戲劇身上，只要稍稍增加幾個字：戲劇是一個人，他遭遇到特殊的困難，他想出一個非常的辦法來解決，得到意外的結果。
在戲劇裡面我們總可看到極愛、極恨、極勇敢、極怯懦、極自私、極慷慨。我看見一位資深的電視導播，指導他的後進：那演員亮出刀子來的時候，要讓觀眾看見刀子；刀刺下去的時候要讓觀眾看見傷口；讓那演員拔出刀來，舉在空中，握刀的手發抖，用特寫鏡頭讓觀眾看見刀尖滴血。在編劇會議上他們使劇中人遭到阻礙，嚴重的阻礙；使劇中人受到侮辱，羞死人的侮辱，世人不能忍受的侮辱。常看戲的人都會發覺，舞台上總有那麼多耳光、下跪、呼天搶地，銀幕上總有那麼多槍戰、車禍、癌症。
三、集中的
集中指時間集中，人物集中，事件集中。譬如集團結婚，二十對新人在同一天、同一個禮堂內完成嘉禮，謂之集中；二十對新人在二十個地方分別成婚，地點不集中；在二十個月內先後成婚，時間不集中。戲劇常以法庭、旅館、火車、大雜院等地為背景，為的是便於集中。《西遊記》的布局不夠集中，所以有人說它的情節好像是大年夜的煙火；《水滸傳》到了結尾才把各路英雄集中在一處，所以有人說《水滸》如果是戲，應該在結尾處開始。
人生常常是散漫的，欠缺周密的計劃，偶發事件很多，所以，戲劇的集中有時並不自然，但是戲劇家有一種本領控制劇場，征服觀眾，使觀眾暫時失去抵抗能力，接受一切安排，並且在散戲後也不想翻案。舞台劇最要集中，電視劇放寬了一些，電影在各劇種中得到最大的自由，有時候可以像長篇小說。不過集中是戲劇這種體裁的一大特性，切記：要充分認識特性，才可以充分把握那體裁；能充分把握那體裁，才可以活用那體裁。
以上是題材和體裁的關係。下面談談作家的氣質性分和體裁的關係。先說散文。
◎什麼樣的人喜歡寫散文？
一、愛好自由
這是說愛好文學形式的自由，不耐受格式規律的拘束。寫散文，愛長就長，愛短就短，愛直接說出來就直說，不愛直說就找一個寄託，愛寫人物筆下就出現人物，不愛寫人物就只寫江上數峰青，這樣何等瀟脫，何等自在？有些人專門諷刺那些為布局結構所苦的人，指出作文的樂趣在無拘無束，發抒性靈，悠然自得。陷於格式規律不能自拔，當然是壞的小說作家和編劇，但無拘無束，悠然自得恐怕只能成為好的散文作家。記得有一位散文家偶然乘興寫了一個故事，用第一人稱觀點敘述，有人讀了以後提供意見：第一人稱寫成的小說，只能寫我親自做過的事和直接的見聞，不能無故描寫他怎長怎短。這位散文家反問：我為什麼要受這個限制？答覆是：這是寫小說的基本規則。散文家又反問：我為什麼要寫小說？這一問使對方語塞。他愛自由自在地寫，他不在乎寫出來的東西是否合乎某種格式，於是他寫了一輩子散文。
二、內向、長於內省
作家如果時時自己反省，不喜歡和外界接觸，和那些個性、職業、生活習慣不同的人保持距離，他就逐漸養成了一個習慣：在下筆之前向內挖掘，寫來寫去都是寫他自己。他不能觀察一個漁夫的生活，設身處地，把自己化作漁夫，也不能把自己的心分裂開來，一面身受一個慈母失去獨子的悲痛，一面寫一個陰險小人狡計得逞時的快樂，把兩者合成作品。他寫來寫去寫出一種人物，就是作者自己。這樣的作者可以寫很好的散文。有一位散文能手怕開會，怕參加宴會，不喜歡公共場所，他說人多使他心亂，使他的文思荒蕪。酒店是左拉那種人流連的地方，而左拉寫小說。
三、只能在短時間內集中注意力
我問過多位散文作家：你為什麼寫散文？大部分答案是：散文可以一口氣寫完。在他們看來，寫作猶如飲一杯美酒或聽一首好歌，情趣隨時間而蓄積飽滿，在工作完成時愉快達到高潮，中間宜不打斷，如果中斷，則情趣消退，前功盡棄，再繼為難。有一位作家說：我寫作的時候要發燒，作品完成以後才退燒，如果中途退燒，那寫了一半的稿子只好進字紙簍。
這樣的人自然不去招惹長篇小說。寫長篇多半要列出人物表，寫出大綱，像照圖施工一樣今天寫一點明天寫一點，寫作的熱情隨時可以收住，也隨時可以發動起來。有些長篇要費時五年十年，作者的注意力始終貫注，靈火始終照亮全局。有人受得了這樣的壓力，有人受不了。
◎什麼樣的人會去寫小說呢？
一、化身癖
小說手法是把主觀的經驗客觀化。我失戀，這是主觀的經驗，少年維特失戀，這是客觀化的結果，第一人的內容借第三人來表達，是一種化身的藝術。我看見許多醉心中古騎士、幻想行俠仗義的人，他們似乎不知道自己活在什麼樣的社會裡，十分可笑。我不去直接寫他們，卻去寫一個叫唐‧吉訶德的人，讓唐‧吉訶德來代表他們，術語謂之創造典型。這也是一種化身。
作家的信條和守則裡面有一條是真實，也就是對人生忠實，對藝術忠實。但人生和藝術並不恆等，藝術力求完美，人生則往往有缺陷，需要作家妙手再造。《儒林外史》說王冕畫了許多荷花，有人不信，指出王冕以畫梅知名，從沒有一幅荷花留下來。但是《儒林外史》既然寫王冕放牛，王冕練習寫生只能畫荷，因為放牛的場所和季節都適合畫荷，不適合畫梅。《儒林外史》是小說，它描寫王冕的幼年以藝術的考慮為第一。化身法能根本解決這個矛盾，求得人生和藝術的兩全。《少年維特之煩惱》寫得好，對人生忠實，因為維特是歌德的化身。為了藝術效果，維特自殺了，也沒有人指責這是說謊，因為維特到底不是歌德。歌德雖然活下去，但世上因失戀而自殺者大有人在，所以維特自殺的情節仍然忠於人生。
化身法還有一個好處。無論是作者自己，還是作者觀察到的別人，都有自己的隱私，不願公之大眾。有一位理學家說，他每天寫日記，他的日記可以讓人閱讀，凡是不能讓人在日記中讀到的事，他在生活上絕對不做，凡是不能讓人知道的念頭，他絕對不去那樣想。這隻能算是一個人修身的理想標準，即令能做到，恐怕也不是很好的小說人物，讀者會覺得單調、沒有深度。文學家要向人性的深處發掘，而人性複雜，善惡混沌，潔白和污垢層疊。小說家寫醫生，不僅寫那醫生收到多少感謝狀，也寫他犯了錯誤使一個病人死在手術台上，寫他為此事良心難安，但也寫他勇敢地掩飾自己的罪過。要怎樣寫才不傷害那醫生呢？（才不傷害作者自己呢？）答案是：化身法。
有些作者喜歡化身千面，認為假作真時真還假之中有無限樂趣。他覺得他把人把世界都重新創造了一次。他要寫小說。
二、記錄癖
人生種種，與時俱逝，即生即滅，轉眼成空，思想起來好不可惜。心有未甘的人奮起掙扎，你看世上有這麼多照相機，就知道和時間作戰的人很多。長篇小說的作者大半是這種人，寫《紅樓夢》的人說，他生平見過幾個好女子，要是埋沒了實在可惜，他要寫。寫《冰島漁夫》的人說，他不忍那些動人心魄的情景墜入歷史的黑淵，他要寫。雷馬克在生命的火花裡寫下納粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群島裡寫下格別烏的罪惡。
小說家的這種志向和興趣，可以稱之為記錄癖。在這裡，記錄一詞是廣義的用法，概指用文學方法使後人親歷前代的生活經驗並親見前人的心靈。在這方面長篇小說可以做到逼真、精細、完備。因為長篇小說可以寫得很長，只要你能寫得好，長度幾乎沒有限制，詩、散文、劇本，都不能與之一爭長短。長篇小說是文學體裁的金字塔，使那些想為時代作證的人高山仰止，景行行止。
◎什麼樣的人樂意寫劇本？
一、組織能力
作文章也是一種組織工作。政治家組織人，作家組織語文、組織意念、組織意象、組織人物。有人喜歡組織工作，有人不喜歡，有人組織能力很強，有人則否。中國歷史上有許多人不喜歡做官，寧願在鄉下種花種菜，現在也有人不肯擔任行政工作，寧願受人家管理而不願管理別人。有些人的性格卻完全相反，長於組織，不怕麻煩，有時故意把簡單的事複雜化，以便在加減乘除中得到快樂。寫劇本的人就是這種自找麻煩的人，天下本無事，平地惹風波。一群人物性格不同，各懷鬼胎，編劇使他們各盡其職，各得其所，本似紛紛攘攘一團亂麻，卻由作者密針細縷安排得如錦似繡。這要有高度的組織力。
寫散文最怕一個俗字，寫小說最怕一個淺字，編劇最怕一個鬆字。鬆就是組織渙散，不成隊形。寫散文好比自己動手做事，寫小說好比指揮別人做事，但要求並不十分嚴格，編劇則是驅役一群人，如身使臂，如臂使指。一齣戲又像一場籃球比賽，運動激烈，隊友間有充分的默契，反應迅速，合作恰到好處。有兩個人交換創作經驗，一個說：我寫小說的時候，我筆下的人物有自己的意志，他要怎麼做，我就怎麼寫。另一個說：我編劇本的時候，劇中每一個人都根據我事先精密的計劃，他們打個噴嚏也得經我同意。因為每一個人物只是一小部分，只有我統籌全局。它由許多精密細微的零件組成，任何一枚零件都得符合規格，否則整部機器就要出毛病。
二、商業頭腦
演戲要花很多錢，花出去的錢要靠賣票收回來。編劇雖然不負責財務，也要記住戲劇除了是藝術以外還有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈餘、虧損等觀念。編劇也要注意市場的需要，注意什麼題材在什麼時候能賣座。如果孤芳自賞、不屑於有這種想法，就不容易在編劇的行業裡生存。
三、對群眾的感應有興趣
戲劇工作者非常喜歡群眾，有一位戲劇家曾經自稱為伺候群眾的人。在劇場裡，觀眾總是往舞台看，而編劇可能坐在後台一角從帷幕的縫裡看觀眾。他欣賞觀眾，從觀眾的反應領受教益。如果演到某一個地方觀眾應該哭而沒有哭，那是什麼原因？要怎樣使他們哭？如果演到某一個地方觀眾應該笑而沒有笑，那又是什麼原因？怎樣使他們笑？如果演到觀眾應該哭的地方，觀眾反而笑了，那時編劇就是世上最難過的人。多年前，有一個朋友醉心編劇，但是從來怕面對觀眾，有人預料他將要做一個失敗的編劇，或者做世上最偉大的編劇。這話後來應驗了，應驗了前一半。
以上是作家的氣質性分跟體裁的關係。最後我要指出，時代風尚對作家選擇體裁也有影響。有一種現象是，各種體裁輪流風行，小說寂寞了一陣子，否極泰來，散文熱鬧了幾年，盛極而衰。編輯多登什麼，書店多出版什麼，就有人多寫什麼。這種十年河東轉河西的情勢是怎樣造成的？有時候，力量來自作家。如果社會上出現了幾位優秀的小說家，大家因為愛讀他們的作品進而喜歡小說這種體裁，更進而去讀別人寫的小說，就會造成小說的旺季。有時候力量來自傳播工具，例如，自報紙副刊興起以後，雜文即應運大行其道，因為報紙需要雜文，引發了讀者的求和作者的供。
電視機愈來愈普遍了。電視所播出的內容必須成為畫面，畫面是非常具體的東西，當人生降到最具體的層次時，就是人的行為，這就成為表演。觀眾坐在家裡天天能看到表演人生，就不想再進劇場影院，聽人家說故事的興趣也減弱了，因此威脅話劇電影和小說。不過電影有一弱點：不容易表達抽象的意念，它訴諸感覺，不鼓勵思考。但抽象思考究竟是人們不能缺少的，需要思考的人紛紛求助於哲理的散文，散文因此有長足發展。
我們都記得唐詩為什麼特別發達。如果社會的領導者致力提倡某種體裁，許多有文才的人就會投入心力去好好使用那體裁。文學批評在這方面也有很大的影響力，中國作家一度推重長篇輕視短篇，經過許多人提倡鼓吹，短篇小說乃有今天的成就和地位。新詩的成長，更是許多人一手寫詩、一手寫論文，身經百戰開拓而來。
人們生活方式的改變和文學體裁的興衰之間有無關連？若干年來，我們生活的節奏愈來愈快，有人預言簡練短小的作品將取代冗長繁複的作品，只有門房和倉庫管理員才看長篇小說。而今看來，生活方式一旦變動，對文學作品的題材和表現方式影響甚大，對體裁的影響較小。因為作家也生活在這個社會上，他比一般人更敏感，他的作品代表當代人的呼吸和脈搏，即使他寫長篇小說，只要寫得好，讀者仍有心情和餘暇欣賞容納，他的作品仍可進入讀者的生活。如果作者脫離時代，背離眾生，即使是倉庫管理員也讀不下去，因為倉庫管理員並非心如止水的古人。如今，作家們正面臨題材和表現方式的革命，至於體裁，只有那麼幾種，他們又怎麼捨得奢言淘汰？