文學理論中有兩個術語同音：題材和體裁。當年研究文學的前輩們一時疏忽，沒有考慮到術語有時要訴諸聽覺，以致我們今天談話或演講時必須頻頻聲明是在使用這兩個名詞中的那一個。不過這兩個名詞的制定極有分寸，題材是道出了意象與意義的關聯，體裁是道出了內容與形式的關聯，文學作品的形式恰當地表現了內容，就像（僅僅是好像）剪裁縫製一件合身的衣服把身材表現出來一樣。依體而裁，裁必合體，這是當初立名的賢者給我們的啟示。
決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬於體裁範圍以內的事。
詩、散文、小說、劇本，是那棵叫做文學的大樹上的四枝，是文學大家族中的四房，並非像動物和礦物之間截然可分。詩和散文之間有散文詩，散文和小說之間有散文小說，小說和劇本之間有書齋劇，劇和詩之間又有詩劇。而且到底什麼是詩、是散文、是小說，作家們彼此之間也常有爭論。不過我們終須承認：一、詩、散文、小說、劇本，四者確有分別；二、為了便於觀摩學習，必須誇張四者相異之點，尋求它們個別的特色。這以後，層樓更上，作家當然有不落窠臼的自由，兼採眾體的自由，但是這以前，應該先熟悉窠臼和眾體是什麼，作拾階而升的階石。
先說散文。如果文學作品是說話，是說話的延長，散文就是談天，是談天的延長。散文的特色在一個散字。散的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，沒有非達到不可的目的。散文猶如散步，不必每分鐘一定走多少步，不必沿一定的路線，不必預定一個終點。猶如談天，事先並未預定要產生結論，也未曾設計起承轉合，乘興而談，盡興而止。當然，散文也要有結構，而且有些散文家特別考究結構，然而，寫散文可以用心經營布局，也可以不必，這個不必是散文的特權，非小說劇本所可效法。古人說寫文章是行雲流水，是無心插柳柳成蔭，也只有散文當得起。還有，散文即使考究結構，它的結構比起小說劇本來究竟簡單，也必須簡單，小說劇本的種種吸引讀者觀眾的手法，對散文多少不宜。
散文的另一特色是作者可以直接表現他自己，以非常主觀的態度發言。請注意，散文可以如此，而非必須如此。但若寫小說編劇本，則幾乎必須間接表達。散文裡的我多半是作者自身，小說裡的我只是故事中的一個人物，這個人物充其量只是作者的代理人。大部分劇本中連作者的代理人也沒有，作者對劇中的每一角色（不論正反忠奸）都同樣盡心體會，同樣忠實，同樣喜愛，也都同樣不代表作者自己。因此，蕭伯納才說他和莎士比亞都是沒有靈魂的人。散文則在這方面自由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接寫他自己的父親，徐志摩的康橋是他自己眼中的康橋。散文中幾乎必須由作者直接介入，有作者的氣質、思想，並且真情流露。所謂文如其人，也只有在讀散文時最容易印證。
散文的題材也最廣。議論、寫景、敘事、抒情，幾乎一切材料都可入手。比較起來，散文兼容並包，排他性不強，小說劇本選材就要嚴格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁賦》全部人物，還有山高月小、水落石出等對聯，這材料如何寫成小說？除非放大增添情節。這樣的材料小說家不要，散文家要。男女同學擠在麵店裡吃午飯，又香又脆的燒餅劈拍響，芝麻從男生嘴邊飛入女生的麵碗裡，在戲裡演出來誰看得見？戲劇編導不要，散文家要。在小說裡輕易不可議論，涉及議論，就有人說是用口號代替文學技巧；在戲劇裡尤其不可議論，否則人家會說是化妝的政治演講；散文則可以任意議論，甚至可以從頭到尾都是議論。
由於散文有上述各項特色，散文成為用途最廣、與人們生活最密切的文體。可以說，一天開門八件事，柴米油鹽醬醋茶，散文。一連多少天不看小說不看戲的人很多，一連多少天不看散文的人很少，他總會看信、看報。一生不寫小說不寫劇本的人很多，一生不寫散文的人很少，他總要寫信、記日記。散文家可以不寫小說，小說家一定要寫散文，小說中的記敘和描寫都是散文。散文家可以不寫劇本，編劇家一定要寫散文，因為對話是散文，人物分析、場景介紹也是散文。
下面有些閒話、戲言可以幫助我們了解散文。一位作家說他在春季夏季寫散文，秋季冬季寫小說，因為人在春夏比較懶散，秋冬則容易集中精力。一位作家說他在壯年寫小說、劇本，老年寫散文，因為老年人心境恬淡，處理事情願意順乎自然，不願意再多費心計。有一位作家說他用右手寫詩，左手寫散文，以散文創作為餘事。他這句話無形中提醒我們，散文可能最適合業餘文學創作。不過這些意見都並不表示散文的地位比其他體裁要低，也不表示寫散文比較容易成家。文學四體是獨立的，平行的，各有起點，各有極致，並非誰附屬於誰，也無所謂誰淺誰深。
散文雖然包羅甚廣，但是，若把用文字表現意象這個定義提出來，它的範圍立即縮小。我們常見的議論文是不透過意象的，一般記敘文只有零星的意象，這樣，抒情和寫景的散文成為散文的核心成分。訴諸意象的散文不復是大眾日常應用的散文，而是作家的專門技能。大眾可能很欣賞這種技藝表演，於是改變身份為讀者。也許有些作家對削權至感不快，但想到意象是作家的開業執照，也就釋然而復欣然。身為作家，你必須經營一個意象的世界，你遲早要走上這一步。沒有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不願意只會寫這種散文，而且沒有意象的小說恐怕是失敗的小說，而沒有意象的詩為不可想像的詩。你既然要在意象的世界裡安身立命，多半要把用地擴及散文，至少及於一部分散文，以訴諸意象的散文為住宅為庭院，以不含意象的散文為別墅為旅社。
散文的範圍雖然隨著我們的討論而縮小，但它的特色依然，跟小說、劇本比，它仍然最自由，最自然，最宜於表現自我，能處理小說、戲劇無法接受的題材。當我在報紙寫專欄時，我曾說，如果誰想寫文章而又寫不出來，無妨在稿紙上先寫下一個我字，下文可能與之俱生，那時，我心目中所設想的就是散文。至今，我的意見沒有多大改變，散文有我，寫作時可以強烈地意識到我，而不必存心遷就讀者。我今早上學時太匆忙，拿著妹妹的車票去趕車，幾乎不能過關，心裡惦記著妹妹，不知道她的運氣如何，她一定拿著我的車票。這是散文。我今天經過巷口，抬頭一看，奇怪，這棵老柳到了秋天反而比春天好看。這是散文。到底是為了什麼，寂寞環繞著我。這也可以成為散文。當然，這一切最好透過意象來表現。
散文是如此有我，以致，如果你不喜歡誰的散文，你就不會喜歡那作者本人。作者如果有什麼缺點，像偽善，心胸狹窄，傲慢與偏見之類等等，都會在這樣的散文裡流露出來。散文的作者既然沒有捏造一個人物出來替他受過，則後果只有自己承擔。歷來討論寫作的人都勸我們要學作文先學做人，要在人格修養和人生境界以及知識見解各方面有水準，站得住，因為讀者要從作品裡看見這些。我想，這一忠告對寫散文的人特別重要。這就是為什麼散文易學難工，多少人第一次作文由散文開筆，而他們最好的散文卻要晚成。
一篇散文怎麼組合它的意象？散文的形式問題最易解決，它自由；但也最難說明，它不定形，有人說世上有多少好文章（請注意好字）、就有多少種組合方式，無從歸納，這句話有道理，但是並不是說我們不必注意別人留下的成就，更不是說一切無妨自我做主，隨便怎樣組合都是好的。首先，一篇散文採用什麼樣的結構要看它是什麼樣的內容。散文的內容有有事件的和沒有事件的之分。有人說散文和小說的分別是，散文沒有故事，而小說有。散文雖然多半沒有故事，卻可能有事件，事件和故事的分別大約是事件是故事的片斷或雛型，不完整，或過於簡化，老殘遊湖並未發生任何事件，倘若他被船夫大敲竹槓，這就有了事件。如果湖心翻船，幾乎淹死，而翻船又出於敵人的陰謀，買通船夫製造意外，這就是故事，這樣的題材已非普通遊記所能容納（除非是《西遊記》那樣的遊記）。有事件的散文和沒有事件的散文，內容不同，結構也不同。老殘遊湖偏重描寫風景，作者所要處理的是空間，意象組合採取羅列式，宛然如畫。蘇雪林的《未完成的畫》也寫景，寫晚霞的美，但晚霞馬上就要消失，她本想把晚霞畫下來，但是她為晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也沒有落筆，這就有事件在內。作者在事件中寫景要處理時間，隨著晚霞的變化，意象以後浪推前浪的方式湧現。
除了意象在空間內羅列和在時間中湧現以外，作家還常常把同調的意象配置在一起，使之協同一致，相得益彰。人面桃花相映紅，少女的臉和桃花都很嬌艷，兩者調子相同。是枯藤老樹昏鴉，不是枯藤老樹鳳凰；是小橋流水人家，不是小橋流水摩天大廈；是西風古道瘦馬，不是西風古道香車；是夕陽西下，不是旭日東升。這一切安排都是為了有一個適當的舞台供天涯斷腸人出現，而不是歡迎新科狀元衣錦還鄉。我們走進裝飾考究的餐館常常可以發覺室內有一個主要的色調，例如窗簾是寶藍色，餐巾是寶藍色，透明煙灰缸的底部有寶藍色的商標等。同樣的設計可以用在意象的組合上。
另一種設計恰恰相反，把效果迥異的意象配置在一起以產生對比，馬後桃花馬前雪、白山黑水、死去活來、朱門酒肉臭，路有凍死骨等都是，大漠孤煙直是直線，必須配上長河落日圓的曲線，兩者才更見凸出。我曾描寫一個場景：滿屋色彩鮮艷的花，於是女主角在這間房子裡穿什麼顏色的衣服，使我煞費躊躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花紋，除非想弄得眼花繚亂。我決定讓她穿一身月白，外加一條黑沉沉的長辮子。我讀過一篇記述車禍的散文，作者寫出街頭車輛甚多，聲音喧鬧，使人的耳朵不能負荷。然後突然靜下來，什麼聲音都沒有了，靜得使人戰悚，十字路口堆著一灘血肉。這篇散文給我的印象十分深刻。
散文終是散文，無意像小說那樣巧奪天工，也無意像戲劇那樣顛倒眾生。散文好比我是天空一片雲，偶然投影在你的波心。這片雲的形狀是自然生成，但有些巧雲是出於織女的設計。巧雲雖巧，到底仍是一片渾然舒卷自如。