哥倫比亞著名作家，一九八二年諾貝爾文學獎金獲得者加西亞．馬奎斯是當代拉丁美洲文壇的傑出代表。他的中短篇小說，特別是他運用魔幻現實主義手法創作的兩部長篇小說《百年孤寂》（一九六七）和《家長的沒落》（一九七五）被推崇為當今西班牙語文學界乃至世界文壇的重要文學作品。拉丁美洲文學評論界認為，加西亞．馬奎斯能夠兼容並蓄，因而自成一派。在其長期的創作實踐中，作家如何博採眾長，在藝術上不斷探索和創新，如何以提醒公眾牢記歷史為職責，刻意反映拉丁美洲的歷史嬗變、社會現實及澆濟世風，已引起廣大讀者普遍關注。
為滿足這一迫切願望，西班牙布魯格拉出版社和哥倫比亞黑綿羊出版社分別於一九八二年四月和五月出版了《番石榴飄香》（Elolor de laguayaba）一書。它是加西亞．馬奎斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧．阿普萊約．門多薩的談話錄。談話錄共十四章，具體而詳盡地敘述了加西亞．馬奎斯的生平、創作實踐及社會活動。番石榴係南美洲一種常綠灌木，其果實呈球形或蛋形，香味濃鬱，可供鮮食或製果汁、果醬、果凍。作者將談話錄題名《番石榴飄香》，頗具匠心，想指文學需經提煉及藝術加工。這裡選譯的<談寫作>是該書第三章，著重介紹了作家的文學淵源、創作主張及其小說的創作初衷和藝術手法的探索過程。其中觀點雖不同於拉美文學界的普遍看法（如對瓜地馬拉作家阿斯圖里亞斯的長篇名著《總統先生》的評價）但亦不失為一家之言，對於我們從各個角度來了解和研究作家以及其他拉丁美洲作家的創作是很有價值的。
普．阿．門多薩（Plnio Apuleyo Mendoza，一九三二︱），哥倫比亞小說家、記者。曾在委內瑞拉的《埃利特》周刊及《現代》周刊、哥倫比亞的《自由行動》及《文匯》雜誌、法國的《自由》雜誌中擔任主編職務。著有短篇小說集《逃兵》（一九七四）、長篇小說《逃亡歲月》（一九七九）等。一九七九年曾獲哥倫比亞國家文學獎金。
本文據西班牙布魯格拉出版社一九八三年一月第二版版本譯出。譯文中加西亞．馬奎斯簡稱為馬，門多薩簡稱為門。
馬：我是偶然開始寫作的，也許只是為了向一位朋友表明，我這一代人是能夠出作家的。從此，我就愛上寫作，而且欲罷不能；後來，我竟然認為，除作，世界上沒有任何事能使我更加喜愛。
門：你說過，寫作是一大樂事；也說過，寫作是一件苦差。究竟應該怎麼看？
馬：兩種說法都對。我在開始寫作的時候，剛剛探索到寫作的奧祕，心情欣喜愉快，幾乎沒有想到自己要負有什麼責任。我記得，那時候，每天凌晨兩、三點鐘，做完報社的工作，還能寫上四頁、五頁，甚至十頁。有時候一口氣就寫完一個短篇小說。
門：現在呢？
馬：現在一天能寫完一個大段落就算萬幸了。隨著時間的推移，寫作已經變成一件苦事。
門：為什麼呢？有人會說，你已經嫻熟地掌握了駕馭文字的技巧，寫起來應該是得心應手的了。
馬：問題很簡單，就是責任心越來越強了。現在我覺得，每寫一個字母，會引起更大的反響，會對更多的人產生影響。
門：這也許是你成名後產生的後果吧。聲譽能這麼左右你的心緒嗎？
馬：確實使我心神不安。在我們這樣一個沒想到會湧現一批有成就的作家的大陸上，對於一個沒有文學才華的人來說，更是如此，因為他的書像香腸一樣地出售。我非常討厭自己變成眾目睽睽的對象，討厭電視、大會、報告會、座談會。
門：那麼，採訪呢？
馬：也討厭。我不想跟任何人爭名奪利。這和登山運動員一樣，冒著生命危險攀登高峰，但是一旦登了上來，下一步該怎麼辦呢？要下去，或者爭取明智地、盡量體面地下去。
門：你年輕的時候，從事過別的職業，所以常常在晚上寫作，菸抽得很厲害。
馬：一天抽四十支。
門：現在呢？
馬：現在不抽了，我只在白天工作。
門：是不是上午？
馬：從上午九點到下午三點。房間裡安靜無聲，暖氣充足。要是又吵又冷，我思路就亂了。
門：你是否像別的作家一樣，面對空白的稿紙會感到焦慮？
馬：是的。除了醫學上所說的幽閉恐怖之外，最使我感到焦慮的就是這件事了。但是，我聽了海明威的忠告之後，這種焦慮就一掃而光了；他說，只有對第二天要做什麼心中有數時，才能休息。
門：對你來說，具備什麼條件才能動手寫一本書？
馬：一個目睹的形象。我認為，別的作家有了一個想法，一種觀念，就能寫出一本書來。我總是先得有一個形象。《禮拜二午睡時刻》（註：短篇小說，一九六二年發表。）我認為是我最好的短篇小說，它是我在一個荒涼的鎮上看到一個身穿喪服，手打黑傘的女人領著一個也穿著喪服的小女孩在火辣辣的驕陽下奔走之後寫成的。《枯枝敗葉》（註：中篇小說，一九五五年問世。）是一個老頭兒帶著孫子參加葬禮。《沒有人寫信給上校》（註：中篇小說，一九五八年發表。）的成書原因是基於一個人在巴蘭基利亞（註：巴明基利亞．哥倫比亞北部的一個港口。）鬧市碼頭等候渡船的形象。那人沉默不語，心急如焚。幾年之後，我在巴黎等一封來信，也許是一張匯票，也是那麼焦急不安，跟我記憶中的那個人一模一樣。
門：那麼，《百年孤寂》（註：加西亞．馬奎斯的代表作，長篇小說，一九六七年出版。）又基於怎樣的目睹形象呢？
馬：一個老頭兒帶著一個小男孩去見識冰塊。那時候，馬戲團把冰塊當做稀罕寶貝來展覽。
門：是你的外祖父馬奎斯上校吧？
馬：是的。
門：那就是說，你是從現實中擷取素材的了。
馬：不是直接從現實中取材，而是從中受到啟迪，獲得靈感。我記得，我們住在阿拉卡塔卡（註：阿拉卡塔卡，加西亞．馬奎斯誕生地，哥倫比亞馬格達菜納省一小城錤。）的時候，我年紀還小，有一次我外祖父帶我去馬戲團看過單峰駱駝。又有一天，我對我外祖父說，我還沒見過冰塊呢，他就帶我去香蕉公司的倉庫，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把我的手按在冰塊裡。《百年孤寂》就是根據這一形象開的頭。
門：你把這兩件事歸納成這部小說開始的一段話了。確切地講，你是怎麼寫的？
馬：多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾．布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。
門：一般地說，你非常重視一本書的第一句話。你對我說過，第一句話常常比全書其餘部分還要難寫，費時間。這是什麼原因？
馬：因為第一句話很可能是成書各種因素的實驗場所，它決定著全書的風格、結構、甚至篇幅。
門：寫一部長篇小說，你要用很多時間吧？
馬：只是寫，倒不用很長時間，那很快。《百年孤寂》我不到兩年就寫完了。不過，在我坐在打字機旁動手之前，我花了十五、六年來構思這部小說。
門：《家長的沒落》（註：加西亞．馬奎斯又一著名長篇，一九七五年問世。），你也用了這麼多的時間才醞釀成熟。那麼，你用了幾年時間才動手寫《預知死亡紀事》（註：加西亞．馬奎斯的中篇小說，一九八一年出版。）呢？
馬：三十年。
門：為什麼用了那麼長時間？
馬：小說中描寫的事情發生在一九五一年，當時，我覺得，還不能用來作為寫長篇小說的素材，只能用來寫篇新聞報導。可是那時候，在哥倫比亞，新聞報導這種體裁的作品還不太流行，而我又是一個地方報紙的記者，報社對這類事情也許不大感興趣。幾年之後，我開始從文學的角度來思考這件事。但是，只要一想到我母親看到這麼多好朋友、甚至幾位親戚都被捲進自己兒子寫的一本書去會不高興，我又猶豫不決了。不過，說實話，這一題材只是在我思索多年並發現了問題的關鍵之後才吸引住我的。問題的關鍵是，那兩個凶手本來沒有殺人的念頭，他們還千方百計地想讓人出面阻止他們行凶，結果事與願違。這是萬不得已的，這就是這齣悲劇唯一真正的新奇之處；當然，這類悲劇在拉丁美洲是相當普遍的。後來，由於結構方面的原因，我又遲遲沒有動筆。事實上，小說描寫的故事在案件發生之後二十五年才算了結。那時候，丈夫帶著曾被遺棄的妻子回到鎮上。不過，我認為小說的結尾必須要有作案行為的細節描寫。解決的辦法是讓講故事的人自己出場（我生平第一次出場了），使他能在小說的時間結構上筆意縱橫，奔放自如。這就是說，事隔三十年之後，我才領悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。
門：海明威說過，對一個題材既不能倉促動筆，也不能擱置過久。一個故事裝在腦袋裡那麼多年也不動筆寫出來，你不著急嗎？
馬：說實話，如果一個想法經不起多年的丟棄，我是決不會有興趣的。而如果這種想法確實經得起考驗，就像我寫《百年孤寂》想了十五年，寫《家長的沒落》想了十六年，寫《預知死亡紀事》想了三十年一樣，那麼，到時候就會瓜熟蒂落，我就寫出來了。
門：你記筆記嗎？
馬：從來不記，只做一些工作記錄。積多年的經驗，我認為，要是記筆記，就會老想著記筆記，顧不上構思作品了。
門：你修改得多嗎？
馬：在這方面，我的工作有了很大的變化。我年輕的時候，往往一口氣就寫完，然後一式打幾分，進行修改。現在我邊寫邊改，一行行地改，這樣寫一天，我的稿紙乾乾淨淨，沒有塗改勾畫，差不多可以送交出版社了。
門：你撕掉很多稿紙嗎？
馬：不計其數。我先把一張稿紙裝進打字機
門：你總是打字嗎？
馬：是的，我用電動打字機。如果出了錯，對打的字不太滿意，或者只是因為打錯了字，不管是由於我自己的壞習慣、癖好還是由於過分審慎小心，我就把稿紙撤下來，換上一張新的。寫一篇十二頁的短篇小說，我有時要用五百張稿紙。這就是說，我有個怪脾氣，我認為打字錯誤等於創作錯誤，這個毛病我改不了。
門：許多作家不適應電動打字機，你沒有這種情況吧？
馬：我沒有。我和電動打字機結下了不解之緣。不使用這種打字機，我簡直無法進行寫作。我認為，一般地說，各種條件舒適，能夠寫得更好。有一種浪漫主義的神話，說是作家要想進行創作，必須忍飢挨餓，必須經受磨難，這我根本不相信。吃得好，使用電動打字機，能夠更好地進行寫作。
門：你在接受採訪時很少談到你正在寫的作品，那是為什麼？
馬：因為我正在寫的作品是我私生活的一部分。老實說，我對那些在採訪時大談其未來作品情節的作家感到有點可憐，因為這證明，他們的事情進展得並不順利，他們想把在小說創作中解決不了的問題拿到報刊上來解決，以求自我安慰。
門：可是你常常跟你的知己好友談論你正在進行寫作的作品。
馬：這倒不假。我是要他們幹一件苦差事。我只要寫東西，就常常跟朋友們談論。用這種辦法，我就能發現哪兒寫得成功，哪兒寫得還有缺陷，這是在黑暗中認清前進方向的一個訣竅。
門：書完成前，你會先給人看嗎？
馬：從來不讓別人看。這幾乎已經變成了一條我必須遵循的準則。實際上，我認為，在文學創作的征途上，作家永遠是孤軍奮戰的，這跟海上遇難者在驚濤駭浪裡掙扎一模一樣。是啊，這是世界上最孤獨的職業。誰也無法幫助一個人寫他正在寫的東西。
門：你認為，最理想的寫作環境是什麼地方？
馬：我已經說過好幾次了：上午在一個荒島，晚上在一座大城市。上午，我需要安靜；晚上，我得喝點兒酒，跟至親好友聊聊天。我總感到，必須跟街頭巷尾的人們保持聯繫，及時了解當前情況。我這裡所說的和威廉．福克納的意思是一致的。他說，作家最完美的家是妓院，上午寂靜無聲，入夜歡聲笑語。
門：咱們著重來談談寫作技巧吧。在你漫長的寫作生涯中，誰對你的影響最大，你能告訴我嗎？
馬：首先，是我的外祖母。她不動聲色地給我講過許多令人毛骨悚然的故事，彷彿是她剛親眼看到似的。我發現，她講得沉著冷靜，繪聲繪色，使故事聽起來真實可信。我正是採用了我外祖母的這種方法創作《百年孤寂》的。
門：那麼是她使你發現自己會成為一個作家的嗎？
馬：不是她，而是卡夫卡。我認為他是採用我外祖母的那種方法用德語來講述故事的。我十七歲那年，讀到了《變形記》，當時我認為自己準能成為一個作家。我看到主人公格里高爾．薩姆莎一天早晨醒來居然會變成一隻巨大的甲蟲，於是我就想：原來能這麼寫呀。要是能這麼寫，我倒也有興致了。
門：為什麼這一點引起你那麼大的注意？這是不是說，寫作從此可以憑空編造了？
馬：是因為我恍然大悟，原來在文學領域裡，除了我當時背得滾瓜爛熟的中學教科書上那些刻板的、學究式的教條之外，還另有一番天地。這等於一下子卸掉了沉重的包袱。不過，隨著年逝月移，我發現一個人不能任意臆造或憑空想像，因為這很危險，會謊言連篇，而文學作品中的謊言要比現實生活中的謊言更加後患無窮。事物無論多麼荒謬悖理，總有一定之規。只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義這塊遮羞布。
門：還得不陷入虛幻。
馬：對，還得不陷入虛幻。
門：你很討厭虛幻，為什麼？
馬：因為我認為虛幻只是粉飾現實的一種工具。但是，歸根結柢，創作的源泉永遠是現實。而虛幻，或者說單純的臆造，就像華特．迪士尼（註：華特．迪士尼（一九一○︱一九六六）美國動畫片及主題公園創始人。）的東西一樣，不以現實為依據，最令人厭惡。記得有一次，我興致勃勃地寫了一本童話，取名《虛度年華的海洋》，我把清樣寄給了你。你像過去一樣，坦率地對我說你不喜歡這本書。你認為，虛幻至少對你來說，真是不知所云。你的話使我幡然醒悟，因為孩子們也不喜歡虛幻，他們喜歡想像的東西。虛幻和想像之間的區別，就跟口技演員手裡操縱的木偶和真人一樣。
門：從文學創作和寫作技巧的角度來說，除了卡夫卡外，還有哪些作家對你產生過影響？
馬：海明威。
門：你並不認為他是一個偉大的長篇小說家。
馬：他不是一個偉大的長篇小說家，但是個傑出的短篇小說家。他有句名言，他說，短篇小說彷彿一座冰山，應該以肉眼看不見的那個部分作基礎。也就是說，應該以研究、思索，經過搜集然而沒有直接選用的材料作為基礎。是啊，海明威讓人獲益匪淺，他甚至告訴你如何去描寫一隻貓拐過一個街角。
門：格林也教給你不少東西，我們有一次談到了這一點。
馬：是的，格雷厄姆．格林確實教會了我如何探索熱帶的奧祕。一個人很難選取最本質的東西對其十分熟悉的環境作出藝術的概括，因為他知道的東西是那樣的多，以至無從下手；要說的話是那樣的多，最後竟說不出一句話來。我興致勃勃地讀過富有觀察力的哥倫布、皮卡弗達（註：安東尼奧．皮卡弗達（一四九一︱一五三四），義大利航海家。）和西印度群島編年史家的作品，我還讀過戴著現代主義有色眼鏡的薩爾戈里（註：埃米利奧．薩爾戈里（一八六三︱一九一一）義大利作家，著有冒險小說多種。）、康拉德（註：約瑟夫．康拉德（一八五七︱一九二四）英國小說家。）和本世紀初拉丁美洲熱帶風俗作家以及其他許多人的作品。我發現，他們的觀察和現實有著非常大的差距。有些人只是羅列現象，而羅列的現象越多，眼光就越短淺；據我們所知，有的人則一味地雕詞琢句，咬文嚼字。格雷厄姆．格林非常正確地解決了這個文學問題：他精選了一些互不相干，但是在客觀上卻有著千絲萬縷真正聯繫的材料。用這種辦法，熱帶的奧祕可以提煉成腐爛的番石溜的芳香。
門：你還從什麼人哪兒受到了教益，你記得嗎？
馬：大約二十五年前，我在加拉加斯聆聽過胡安．博什（註：胡安．溥什（一九○九︱）多米尼加作家、政治家。）的教誨。他說，作家這個職業，他的技巧，他的構思才能，甚至他的細膩隱蔽的描述手段，應該在青年時代就融會貫通。我們作家就跟鸚鵡一樣，上了歲數，是學不會說話的。
門：從事新聞工作，畢竟對你的文學創作總有些幫助吧？
馬：是的，但並不像人們所說的那樣；它使我有效地掌握了語言這個工具。新聞工作教會我如何把故事寫得有血有肉。讓俏女孩雷梅苔絲裹著床單（白色的床單）飛上天空，或者給尼卡諾爾．雷依納神父喝一杯巧克力（是巧克力，而不是別的飲料）就能使他騰離地面十厘米（註：加西亞．馬奎斯的長篇小說《百年孤寂》中的人物和情節。），這些，都是新聞記者的描寫手法或報導方式，是很有用的。
門：你一向很喜歡電影。作家也能從電影裡學到有用的東西嗎？
馬：我不知道怎樣回答這個問題。就我本人而言，電影既有長處，同時也有不足之處。不錯，它讓我看到了形形色色各種形象，但是我現在認識到，在《百年孤寂》之前的我的所有的作品裡，我都過分熱中於描繪親眼看到的人和事，甚至還考慮到了取景的視點及角度。
門：你現在一定想到了《沒有人寫信給上校》這部小說。
馬：是的，這部小說的風格和電影腳本極為相似。人物的活動彷彿受著攝影機的操縱。當我重讀這部小說的時候，我彷彿看到了攝影機在工作。今天，我認識到，文學手段和電影手段是不盡相同的。
門：你為什麼在你的作品裡不太重視對話？
馬：因為西班牙語的對話總顯得虛假做作。我一直認為，西班牙語的口頭對話和書面對話有著很大的區別。在現實生活中，西班牙語對話是優美生動的，但寫進小說就不一定了。所以，我很少寫口語。
門：你在著手創作一部長篇小說之前，作品中每個人物將來要展開的種種活動，你是否心中有數？
馬：只是有個大概的想法。在小說的寫作過程中，會發生難以逆料的事情的。我對奧雷良諾．布恩地亞上校的最初設想是，他是我國內戰時期的一名老將，是在一棵大樹底下小便時一命歸陰的（註：這段情節，後來被加西亞．馬奎斯在《百年孤寂》中描寫成：在一棵巨大的木棉樹下，奧雷良諾．布恩地亞上校用手槍對準自己胸脯上用碘酒畫出的圓圈開了一槍。）。
門：梅塞德斯（註：加西亞．馬奎斯的夫人。）告訴我說，你寫到他死的時候，你心裡很難受。
馬：是的，我知道我遲早要把他結果的，但我遲遲不敢下手。上校已經上了歲數，整天做著他的小金魚。一天下午，我終於拿定了主意：現在他該死了！我不得不讓他一命歸天。我寫完那一章，渾身哆哆嗦嗦地走上三樓，梅塞德斯正在那兒。她，看我的臉色就知道發生了什麼事。上校死了。她說。我一頭倒在床上，整整哭了兩個鐘頭。
門：請問，什麼是靈感？它存在嗎？
馬：靈感這個詞已經給浪漫主義作家搞得聲名狼藉。我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做出的一種和解。當一個人想寫點東西的時候，那麼這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關係，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。有時候，一切障礙會一掃而光，一切矛盾會迎刃而解，會發生過去夢想不到的許多事情。這時候，你才會感到，寫作是人生最美好的事情。這就是我所認為的靈感。
門：你在寫一本書的過程中，是不是有時候也會喪失這種才能？
馬：是的，那時我就得從頭至尾重新進行構思。我用改錐修理家裡的門鎖和插座，給門刷上綠漆。我認為，體力勞動常常會幫助我驅除對現實的恐懼感。
門：什麼地方會發生差錯？
馬：這常常發生在結構上。
門：問題有時是否會很嚴重？
馬：很嚴重，我往往不得不重寫一遍。一九六二年我在墨西哥寫《家長的沒落》，寫了近三百頁稿紙，便停了筆，底稿裡只有主人公的名字給保留了下來。一九六八年我在巴塞隆那重新開始寫，辛辛苦苦寫了六個月，又停了筆，因為主人公一個年邁昏憒的獨裁者品格方面的某些特徵寫得不太清楚。大約兩年之後，我買到一本描寫非洲狩獵生活的書，因為我對海明威為此書寫的前言很感興趣。這篇前言對我來說價值不大，但是等我讀到了描寫大象的那一章，便發現了寫好我這部長篇小說的辦法。原來，我可以根據大象的某些特性來描繪我小說中的那個獨裁者的品格。
門：除了作品的結構和中心人物的心理之外，你還碰到過其他問題嗎？
馬：碰到過，有一次我簡直無從下筆，我怎麼也寫不好我作品中某個城市的悶熱的氣候。這事很棘手，因為那是加勒比地區的一座城市，那兒的天氣應該熱得可怕。
門：那你後來是怎麼解決的呢？
馬：我想出了一個主意，舉家前往加勒比。我在那兒幾乎逛蕩了整整一年，什麼事也沒做。等我回到過去我寫《家長的沒落》的巴塞隆那的時候，我栽了幾種植物，讓它們飄逸出陣陣芳香，於是我終於讓讀者體驗到了這座城市的酷熱天氣。這本書後來沒費多大周折就順利寫完了。
門：當你快寫完一本書的時候，會出現什麼情況？
馬：我對它再也不感興趣了。正如海明威所說，它是一頭死去的獅子了。
門：你說過，優秀的小說是現實的藝術再現。你能不能解釋一下這個觀點？
馬：可以。我認為，小說是用密碼寫就的現實，是對世界的揣度。小說中的現實不同於生活中的現實，儘管前者以後者為依據。這跟夢境一個樣。
門：在你的作品中，特別是在《百年孤寂》和《家長的沒落》中，你所描繪的現實已經有了一個名稱，即魔幻現實主義。我覺得，你的歐洲讀者往往對你所講述的魔幻事物津津有味，但對產生這些事物的現實卻視而不見^
馬：那一定是他們的理性主義妨礙他們看到，現實並不是西紅柿或雞蛋多少錢一斤。拉丁美洲的日常生活告訴我們，現實中充滿了奇特的事物。為此，我總是願意舉美國探險家E．W．厄普．德．格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬遜河流域作了一次令人難以置信的旅行。這次旅行，使他大飽眼福。他見過一條沸水滾滾的河流；還經過一個地方，在那裡，人一說話就會降下一場傾盆大雨。在阿根廷南端的里瓦達維亞海軍准將城，極風把一個馬戲團全部颳上天空，第二天漁民們用網打撈上來許多死獅和死長頸鹿。在<格蘭德大媽的葬禮>這個短篇小說裡，我描寫了教皇對哥倫比亞的一個村莊進行了一次難以想像的，不可能成為現實的旅行。我記得，我把迎接教皇來訪的總統寫成一個禿了頂的矮胖子，以別於當時執政的高個瘦削的總統。小說問世十一年後，教皇真的到哥倫比亞來訪問，迎接他的總統跟我小說裡描寫的一模一樣：禿頂、矮胖。我寫完《百年孤寂》之後，巴蘭基利亞有一個青年說他確實長了一條豬尾巴。只要打開報紙，就會了解我們周圍每天都會發生奇特的事情。我認識一些普普通通的老百姓，他們興致勃勃、仔細認真地讀了《百年孤寂》，但是閱讀之餘並不大驚小怪，因為說實在的，我沒有講述任何一件跟他們的現實生活大有逕庭的事情。
門：那麼，你在作品裡所說的一切都具有現實的基礎嗎？
馬：在我的小說裡，沒有任何一行字不是建立在現實的基礎上的。
門：你敢肯定嗎？在《百年孤寂》裡，就有許多相當奇特的事情。俏女孩雷梅苔絲飛上天空，黃蝴蝶纏著毛里西奧．巴利洛尼亞打轉轉。
馬：這也都有現實根據。
門：請你舉例說明。
馬：比方說毛里西奧．巴比洛尼亞吧。我大約四、五歲的時候，住在阿拉卡塔卡。有一天，家裡來了一個電工換電表。這件事，歷歷如在目前，彷彿昨天發生似的。他用一條皮帶把自己綁在電線桿子上，免得掉下來。這條皮帶當時真把我看呆了。後來他又來過好幾次。有一次他來的時候，我看見我外祖母一面用一塊破布趕一隻蝴蝶，一面叨嘮：這個人一到咱們家來，這隻黃蝴蝶就跟著來。那個電工就是毛里西奧．巴比洛尼亞的原型。
門：俏女孩雷梅苔絲呢？你怎麼會想到把她送上天空的呢？
馬：本來，我打算讓她在家中的走廊裡跟雷蓓卡和阿瑪蘭塔一起繡花時銷聲匿跡的。但這是電影鏡頭般的安排，我覺得很難讓人接受得了。雷梅苔絲說什麼也得留在那裡。於是我就想出一個主意：讓她肉體上和精神上都升上天空。這樣寫，有事實根據嗎？有一位老太太，一天早晨發現她孫女逃跑了，為掩蓋事情真相，她逢人便說她孫女飛到天上去了。
門：你在一個地方曾經說過，讓俏女孩雷梅苔絲飛上天空可不容易。
馬：是啊，她怎麼也上不了天。我當時實在想不出辦法打發她飛上天空，心中很著急。有一天，我一面苦苦思索，一面走進我們家的院子裡去。當時風很大。一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎麼也晾不成，床單讓風給颳跑了。當時，我茅塞頓開，受到了啟發。有了。我想道。俏女孩雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了。在這種情況下，床單便是現實提供的一個因素。當我回到打字機前的時候，俏女孩雷梅苔絲就一個勁兒地飛呀，飛呀，連上帝也攔她不住了。
（林一安 譯）